блог за музикална критика на Екатерина Дочева

Мартенски музикални дни – Дебарг, Русев и свободният репертоарен почерк

September 28, 2021

Съвременният музикален изпълнител търси различни пътища към своя слушател. Често предпочита по-лесния, по-краткия и по-директния път на популярната програма, с която насища концерта си. Има много примери в това отношение – дори и от големи майстори на инструмента. Сгъстяването на информацията и нейната вездесъщност понякога играе обратна на предназначението си роля – вместо да направи света по-обозрим, тя някак затлачва, задръства пътя до него. Така се получава и с безкрайните възможности да се слушат звуци от мрежата – в търсенето на едно или друго желанието за бързина на възприятието, за скорост в процеса на слушане все повече вади на преден план познатата класика и оставя “за после” това, което би изисквало повече концентрация и специално отделено време. И все пак има концертиращи артисти, които търсят логика, връзки, история, енигматични послания или дори само рядко изпълнявана музика от класическия репертоар. Т. е. стремят се да разширят представите на публиката за възможностите и мащабите на този репертоар, уж пределно познат и да й подскажат, че зад най-популярните шлагери се показват шедьоври, които са й напълно непознати. И които биха създали нов, по-комплициран дискурс на общуването в зоната на класиката.

Френският пианист Люка Дебарг (1990) бе композирал програма (23.09), която може да се определи като “музика с продължение”. В първата част до Италианския концерт на Бах той бе положил Третата соната на Роберт Шуман, която не случайно е била наречена “концерт без оркестър”. Във втората част бяха събрани клавирни пиеси от Габриел Форе и Александър Скрябин. Клавирният Форе (тук с Баркарола №3 и Балада, оп. 19) е изключително рядко присъствие в родната концертна практика. Стилът му е не  само цветен и “омайващо образен” ако трябва да перифразирам големия пианист Алфред Корто, цитиран в програмния текст към концерта на Мария Дуканова…Стилът му някак кореспондира, намира специфично продължение с този на Скрябин  – Четвърта соната и Фантазия в си минор.

Специфичен в клавирната си емисия, в артистичната си изява е самият Люка Дебарг. В момента, в който засвири, ти създава усещането, че напуска общото ви  пространство и се отдалечава, дори може да се каже, извисява на един свой остров, на един собствен Авалон. От там изпраща своите “музикални съобщения”, без особено да проследява дали залата ги получава и разбира или не. Не мисля, че това го интересува. В изкуството си той сякаш си е самодостатъчен и е абсолютно убеден, че ако в момента не е съвсем точно разбран, това ще се случи след малко. И то се случва! Зад привидната клавирна интровертност израства страхотна звукова енергия, настига те мощно музикантско послание. Шумановата Трета соната, този опус магнум, който неслучайно рядко попада в програмите на съвременни пианисти, бе разтърсваща в прочита на Дебарг. Може би не само заради извънредно трудната  фактура – за днешния пианизъм няма технически проблематични творения. Но най-вече заради извайването на комплицираната драматургия, заради латентния отказ на музиката да комуникира на всяка цена. Самият Шуман се удивлява на съчинението си и го нарича странно. Наистина много странна творба! Вариационният й характер е някак двойствен – защото  се стреми и да създаде някакъв тип стабилност, опорност в структурното мислене. Дебарг изгради архитектониката й величествено – работи по-свободно с музикалното време, което начин да напусне клишето на традицията, но пак да подчертае психологизма и емоционалния заряд в музиката – с една специфична свобода на изказа.

Контрастната втора част на програмата му беше също с по-необичайно съдържание – клавирният Форе до Скрябин – красива опозиция, която потвърждава сложния път на музикалното мислене, отразяващ приближения и раздалечавания в композиторските почерци. Времето тук отстъпи на пространството, в което живописваше художникът Дебарг. Музиката придоби крехкост, прозрачност, окъпана в цветовете, които й нанасяше фантазията на пианиста. И носеше някакво хипнотично упоение, стана и видима, и все по-енигматична. Най-интересното за мен в изкуството на пианиста бе задачата, която ми постави да разгадая, да разчета логиката на неговата неочакваност, на неговата непредвидимост и на стълкновението му с традиционните прояви на прочита. Диалогът продължава във времето.

Цигуларят Светлин Русев (1976) и пианистката Йоръм Сон (1986) изповядват другия вид свобода. Те разширяват комуникацията с публиката, желаят да я направят по-интензивна, по-мащабна. Русев отдавна се радва на почитанието на публиката не само в родния си град Русе. Неговата харизма преодолява граници, пробива скептицизма, изкушава, да не кажа съблазнява по-резервираните, дори по-информираните. Фестивалният концерт на дуото (26.09) добави към програмата си идеята за своеобразния джу-бокс на бисовете. Публиката бе поканена много преди фестивала да избере 10 от предложените от цигуларя 20 бисови пиеси, които той и Йоръм Сон изпълниха след официалната програма на концерта. В началото приех идеята с типичен български негативизъм – изглеждаше ми като излишно кокетиране и прекален флирт с публиката, от което Русев няма нужда. После реших да обърна тълкуването на тази идея в друга посока – като извънреден реверанс на цигуларя към интелигентната част на град Русе, в чест на 60-тото издание на фестивала “Мартенски музикални дни”.

Поначало дуото бе конструирало програма, в която и непознатите произведения като Сюитата из музиката на Ерих Корнголд към пиесата на Шекспир “Много шум за нищо” или адаптацията за цигулка и пиано от известния филмов композитор Франц Ваксман на любовната тема из операта “Тристан и Изолда” на Вагнер  отговаряха на един по-меломански вкус. Тази първа част на концерта си започнаха с трите стари виенски танцови напеви от Фриц Крайслер – Любовна радост, Любовна тъга и Чудният Розмарин – както се казва подкупващ opening на вечерта. За инструменталисти от тази висока категория пиесите са предимно въпрос на демонстрация на изящно звуково въображение, вкус, култура, предпочитание към темпо, щрих и на гъвкавост и лекота. И двамата владеят детайлите на тънката материя в изпълнителското изкуство. Могат да играят безкрайно със звука, музикалната фактура се извисява елегантно, слухът улавя тихите вибрации на едва докосващи се звуци в съвършено интензивно пианисимо, обагрено от изящни щрихи – просто красиво звуково свидетелство на интимността, високата естетика, изискания стил във Виена и Централна Европа в първите двайсетина години на ХХ век. Завършиха рецитала си със Сонатата за цигулка и пиано на Рихард Щраус – експресивна младежка композиция, в която традициите от наследството и поривите към бъдещето са в интимен диалог, “подслушан” и фантастично отразен от тандема Русев/Сон. В тази соната безспорно бяха вложили в прочита си оригинални идеи, най-вече по отношение на изграждането на формата, за което създадоха своеобразен звуков паноптикум, един парад на възможностите на дуото в играта със звуците, в метафоризирането на тематичния материал, но и в дисциплинирането на фразата според изискванията на драматургичното развитие. Освен всички фантастични белези на техния инструментализъм, които са впечатляващи, тук ми се иска да подчертая извънредното тяхното съчетание, което беше изящна, прецизна, красива темброва среща, в която прецизният слух на двамата щастливо възпроизвеждаше в багри написания музикален текст. И в до болка познатите бисове слуховото им въображение съумя да ме изненада и да ми създаде усещане за различен тип среща. Надявам се, че ще преживея пак дуета Русев/Сон в още репертоарни територии.