Французинът Мишел Глоц (1 февруари 1931 – 15 февруари 2010) беше от последните големи, легендарни продуценти. Може би последният. Беше и импресарио. Той познаваше целия музикален свят и целият музикален свят познаваше Мишел. Аз също имах възможността не само да се запозная, но и да работя с него. И да се радвам на неговите много добри чувства към мен. Тази възможност получих от Емил Чакъров, който беше артист на Мишел и заради това Глоц прие да бъде основен продуцент на записите на Емил, а аз бях поканена да бъда продуцент от българска страна. За да бъда допусната до екипа трябваше да бъда препитана и проверена от Мишел. Първият запис, който щяхме да организираме и правим бе на операта “Борис Годунов” в оригиналната версия. Аз трябваше, за определения период от време и спрямо свободните дни на артистите, които участваха да направя план на записа. Малко преди да започнем Мишел пристигна и се установи в хотел Шератон. И поиска да се срещнем за да види плана. Отидох с партитурата и графика. Малко е да се каже, че бях доста напрегната. Защото, освен цялата слава, която имаше – в този момент като основен продуцент на Караян и като импресарио на много големи музиканти, той беше известен и с това, че когато види недостатъчно, според него, добре свършена работа, може да бъде много неприятен. Прегледахме целия график, обърнахме партитурата. Той зададе няколко въпроса, като ме гледаше някак в упор, сякаш искаше да се увери, че съм абсолютно сигурна в това, което му казвам. И след тази среща и много ласкавия коментар, който бе направил пред Чакъров, за което той ме информира, ние с Мишел започнахме историята на нашата съвместна и много полезна за мен работа.
Мишел Глоц ме научи на почти всичко в този комплициран занаят. Въпреки че преди това бях продуцирала записи на фестивалния оркестър “Симфониета” на Емил Чакъров. Правеше го абсолютно леко, незабележимо, не менторски, а аз го наблюдавах непрекъснато. Най-полезно за мен беше да видя маниера му на работа с певците – хора с деликатна психика и особена чувствителност. Така че имам много поводи да съм благодарна на този нелесен човек. Но когато правеше жестове, те бяха за цял живот. Последната ми среща с него беше в Париж през 2004 година; той покани мен и дъщеря ми в прочутия ресторант “Ла Купол” в Монпарнас, който ми се видя повече галерия, отколкото ресторант. От 1927 г. там най-големи художници са заплащали храната си с картини. Мишел беше подбрал мястото, както винаги, безупречно. На тази вечеря му дадох броя на вестник “Култура” с интервюто за Мария Калас, която той боготвореше. Беше я описал страхотно в своята автобиографична книга La note bleue, която ми подари, разбира се. Разговаряхме за нея по телефона, веднага след филма “Калас завинаги” на Франко Дзефирели с Фани Ардан в главната роля. Мишел никога не ми е отказвал разговор – стига темата да му е позната, да е компетентен в мнението, което му искат.
В моя живот извънредните хора никак не са малко. И затова се считам за изключително щастлив човек. Мишел беше един от тези хора и въпреки че приятелството ни не беше всекидневно, битово, то съществуваше във всеки един момент. Случвало се е ненадейно да ми се обади и да ми поиска мнението по някой въпрос или за някого, който се е представил в неговата импресарска къща “Музикаглоц”. Когато съм го търсила, винаги се е отзовавал искрено и с много добро чувство. В деня, когато наш общ приятел ми писа, че Мишел е починал, изпитах голяма скръб – като за близък човек. Може би е точно така – защото хората, от които си научил нещо, всъщност имат съвсем специално място в живота ти, в мислите ти, в сърцето ти.
Публикувам разговора ни за Калас. Мисля, че в нашето медийно пространство няма толкова автентични свидетелства за легендата. Аз имах късмета да съм сравнително близка с човек, който е бил до нея в последните години от живота й – като близък приятел и продуцент.
Продуцентът Мишел Глоц за мита и човека Мария Калас
– Вие сте били много близък приятел на Мария Калас…
– Отначало, разбира се, бях неин почитател, но после станахме много близки; аз я следвах и в частния й, и в професионалния й живот; след това станах неин звукозаписен продуцент. Когато напусна Милано и дойде да живее в Париж, това беше много голяма радост за мен, да мога да я виждам, да направим много музика с нея, да ходим на театър, на кино, на вечери с приятели – да, аз наистина бях близък с нея.
– Във вашата трета книга, La note bleue, има цяла глава за великата певица и за жената Калас. Говорите за първото си впечатление, когато сте я чули да пее – че гласът й звучи като на диво животно. Според вас само сирените в “Одисея” са имали, може би, подобен изкусителен глас. Мария Калас харесваше ли подобен начин на мислене?
– Разбира се! Защото аз винаги съм й го казвал. В Италия наричаха нейния глас “La voce triste” – тъжният глас. А аз й казвах: “Това не е тъжен глас, това е глас на животно, глас, който наистина идва от дълбочината”. Не смятах, че това е тъжен глас, защото когато е пяла “щастливи неща”, комични партии, когато записваше или пееше “Севилският бръснар” (а тя го пееше в Ла Скала, дирижираше Карло Мария Джулини, аз записвах) – това не беше тъжен глас; това беше блестящ глас с невероятна колоратурна техника, но цветът му беше много специален и затова аз го наричах “животински”. И! Според мен това е една от причините, поради която човек мигновено разпознава този глас. Ако я чуеш по радиото и не знаеш кой пее, веднага познаваш, че е тя.
– Какъв човек беше Калас?
– Беше пълната противоположност на образа, който й създадоха медиите – на всичко казано и написано. Тя беше чаровна, пленителна, изключително професионална. Когато бе заобиколена от професионалисти тогава бе много спокойна, приятна и непринудена, винаги усмихната и щастлива да упражнява своята професия. А в личен план Мария беше много гостоприемна, много откровена, понякога приличаше на дете. Например когато имаше главоболие, ми се обаждаше по телефона: “Мишел, имам главоболие, мислиш ли, че трябва да взема аспирин?” “Да, казвах, мисля, че трябва да вземеш два аспирина.” “Наистина?” След 1-2 часа ми звъни пак: “Ти беше прав, двата аспирина подействаха.” Правеше го, защото искаше да бъде наистина сигурна и защото всъщност беше много боязлива. Аз познавам много, много прочути артисти, един от които например беше Караян – той изглеждаше голям диктатор само защото беше вътрешно много притеснителен. И Мария създаваше същото впечатление. Има още нещо, което допринасяше за това: беше много, много късогледа. Което означаваше, че през целия си артистичен живот, тя не можеше да види палката на диригента, нито дори и самия диригент, както и публиката. Тя дори не виждаше декора на сцената и лицата на партньорите си. И много хора я мислеха за човек, който се държи на дистанция. Това не беше вярно. Тя просто беше принудена да седи малко далечна, заради този свой недостатък. И когато бяха открити очните лещи, тя винаги си слагаше лещи. Не искаше да носи очила, защото беше кокетна. Спомням си веднъж – “Тоска” в парижката опера – първото действие започна и беше страхотно, наистина страхотно. Но въпреки това виждах, че е страшно нервна на сцената. Не можех да разбера причината, гласът й беше фантастичен. И веднага след първо действие хукнах към гримьорната. “О, каза тя, случи ми се нещо ужасно. Забравих да си сваля лещите.” За първи път е видяла партньорите си, публиката, диригента, оркестъра – направо беше ужасена.
– Вие сте продуцирали нейни записи – от 1961 до 1965 година…
– Дори от по-рано: някои от нейните записи са означени с името на моя приятел, учител и патрон Валтер Леге, съпругът на Елизабет Шварцкопф, който ми беше шеф. Става дума за “Калас в Париж” 1 и 2. Той сложи своето име, защото официално той беше продуцентът, но в действителност това бе моя работа – да подготвя записа, да го направя; той идваше от време на време. Поставиха неговото име, защото той беше знаменитост. Но Мария почувства, че това не е съвсем честно и постави условие: плочата ще се продава, ако текстовете на двете издания са от мен и подписани от мен. И така аз официално съм неин продуцент от 1961 година, но всъщност – две-три години по-рано. Докато спря да записва – и това беше около 1966 година.
– Следователно имате много впечатления. Как идваше тя на запис – готова, срамежлива, капризна, с радост, със страх – как беше?
– Винаги идваше в добро настроение, много рядко се случваше да има някакви оплаквания. Винаги започваше сеанса, като се приближаваше съвсем близо до оркестъра и пееше за музикантите. След това вече се приближаваше до микрофоните, да се пробва гласът й, заемаше добра позиция и започвахме. От време на време тя идваше в студиото да чуе нещо, да направи някакъв избор. Но практически за всичките години, в които сме работили, имаше само един сеанс, в който не беше в добро настроение. Един. Казах ви, когато беше с професионалисти и при това с приятели – а тя чувстваше кога е с приятели… А и всички я обичаха: и тонрежисьорите, и техниците. И в операта – целият персонал – и перукерката, и гардеробиерката, и сценичните работници, дори пожарникарят – всички бяха луди по нея. Спомням си един ден, тя репетираше с Жорж Претр “Норма” в Парижката опера. (Тогава, както и сега, профсъюзите бяха много силни.) Не беше погледнала часовника си. Стана 1 и петнайсет на обед, след като сеансът трябваше да свърши в 1 часа. Тя се бе увлякла в работата и бе силно притеснена, когато Маестро Претр й направи знак, че трябва да свършва – но спря и се извини на оркестъра. “Джентълмени, ужасно съжалявам, че закъсняхме, напълно забравих за времето и се извинявам, че забавих обяда ви.” Оркестърът бурно я аплодира. На следващия ден ръководството на операта предложило на представителите на оркестъра пари за тези 15 минути допълнителна работа, те отказали от името на оркестъра с думите: “Не, правим го за мадам Калас”.
– В кои представления сте гледали Калас?
– О, имате предвид изобщо или откакто се познавам се нея.
– Откакто се познавате с нея.
– В началото на 50-те за първи път я слушах в “Турандот” в Неапол и тя беше фантастична. Аз вече бях обзет от тази певица и всеки път когато можех да я следя, ходех, пътувах след нея. И така отидох на онази прочута “Травиата”, новата продукция на Лукино Висконти – с Карло Мария Джулини. Висконти беше направил фантастична, изумителна сценична постановка и тя пя с Ди Стефано и Бастианини и това беше невероятно, просто великолепно – беше толкова приказно представление, че най-малко 30 години след него Ла Скала не можеше да представи нова “Травиата”. Тогава аз бях представен официално на Калас, това беше през 1955 г., но съм сигурен, че после ме е забравила. Толкова много хора се въртяха край нея. След това Мария дойде през 1957 г. в Париж, на път за Ню Йорк, където щеше да пее в Метрополитън. Един следобед прекара в Париж, за да се срещне с хората от EMI и по-точно с мен като представител на парижкия клон. Бях неин кавалер през целия следобед и през нощта я изпратих до самолета за Ню Йорк. Оттогава станахме приятели. Аз отидох в Ню Йорк три седмици по-късно, тя пееше в МЕТ. И там вече бях през всичкото време с нея. Не изпуснах нито едно представление. После пак често пътувах там, където тя пееше. Заедно карахме своите ваканции, особено когато тя тръгна да пътува често до Гърция заради връзката си с Онасис. И доста ваканции изкарахме заедно, много пътувания сме имали заедно – с яхтата или със самолета; бях с нея също когато тя се оттегли от Метрополитън 1964/65.
– Къде тя беше най-велика като актриса. В коя роля?
– Във всичко, което правеше. Действително единствената комична роля, която направи, беше Розина от “Севилският бръснар”, но, разбира се, върхът, нейният Олимп, беше в драмата – като Медея, Норма или Тоска. Винаги казваше: “Аз не съм певица, която играе, аз съм актриса, която пее.” И така беше! Бе получила на няколко пъти предложения да бъде актриса в “Комеди Франсез”, но ги отхвърли. Но тя можеше, защото имаше невероятна дарба. Беше изключително тънка, фина, с прекрасни пропорции, толкова красива, толкова… имаше прекрасни очи. Знаеше фантастично как да се гримира, впрочем тя винаги се гримираше сама. Винаги идваше три часа преди началото на спектакъла, за да бъде в атмосферата на театъра. От време на време се разпяваше, много рядко, защото тя правеше това в дома си по обед.
– Във вашата книга пишете, че можем да говорим за операта преди и след Калас.
– Разбира се! Тъй като никога не виждаше ръката на диригента, трябваше да бъде абсолютно ориентирана в партитурата, да я знае. И тя знаеше партитурата точно като диригент. Никога не разреши на някого да й суфлира или да й подава по някакъв начин. Но пък познаваше изцяло и в дълбочина партитурата. И това й позволяваше да пее с гръб към диригент и публика и да създава невероятното усещане за драма и за напрежение. (По нейно време въобще нямаше певци, които да пеят с гръб към диригента, щяха да се изгубят. А тя слушаше оркестъра, което й беше напълно достатъчно. Дори когато нейни колеги правеха грешки, тя ги коригираше веднага.) Така че всъщност причината, поради която тя подлудяваше публиката, беше природата на гласа й и същността й на трагична актриса – това беше уникална комбинация. Наистина може да се каже, че има опера преди и след Калас, защото този вид съчетание, което тя правеше в операта на музика и сцена, беше единствено при нея. Сега Карита Матила гледах скоро като Саломе – и тя прави нещо подобно – прави го като Калас. Тя беше наистина актриса, която пее. Тя повлия и на репертоара – Белини, например, не беше изпълняван преди нея. “Норма”, “Пуритани”, “Сомнамбула” – всички те бяха напълно забравени. Всички те бяха наново претворени от нея, точно както Джудита Паста ги е създавала по времето на Белини.
– Кажете ми нещо повече за нейната Тоска.
– Тя беше толкова интензивна в Тоска, то беше като трилър, като Хичкок! Защото тя беше и двете: невероятната любима, обичаща Марио Каварадоси – беше като малко момиче, пълно с любов, страст, но беше и примадона, защото Тоска е била примадона… А и със Скарпия, когато Тоска решава да го убие, никога не правеше едно и също – никога, никога. Винаги измисляше нещо ново. По начало беше много дисциплинирана по отношение изискванията на режисьора. Но когато идваше моментът да убие Скарпия, имаше някакъв много специален начин да доближи масата, където беше ножът. Понякога гледаше ножа през чашата с вино, мислейки, и събирайки очевидно някакъв кураж; тя гледаше през чашата, виждаше ножа и изведнъж разбираше, че това е единственият й шанс да избегне Скарпия. Но… когато Скарпия вече е мъртъв, католическата й същност взима превес в поведението й. И тя казва “Аз му прощавам”, и слага кръста на тялото му, и само когато барабаните я връщат в действителността и й припомнят, че Марио е в опасност и че ще бъде убит всеки момент – това я кара да избяга… но тя изглеждаше винаги привлечена от това тяло на човека, когото убива.
– Великолепно описание, благодаря ви, Мишел.
– Тя беше най-голямата актриса и певица на всички времена. По мое мнение. Тя беше невероятен музикант! Караян казваше често за нея, че където тя стъпи – вече не никне трева – в този смисъл, че никой не смее да изпее това, което тя е пяла – “като един Атила”, казваше Караян. А това, за нейните капризи, които й се приписваха- това или много пъти не беше вярно или когато бе вярно, то бе много добре мотивирано от обстоятелствата или от някакви точни изисквания по отношение на професионализма – първо. Второ, откакто започва да пее – тя пее изключително интензивно от 13- до 40-годишна – тя се бори със своя бунтовен глас. Тя трябваше да усмирява този глас, да се бори с него. И покоряваше този изключителен инструмент със своята изключителна техника. В записите, когато трябваше да избира между 3 или 4 високи “си”-та, тя винаги избираше не най-красивото, но най-изразителното. И винаги казваше: “Не мога да избера един и същи глас да казва “Обичам те” и “Мразя те”.
Вестник “Култура” – бр. 24, 4.06.2004