С тези две интервюта с Михаил Големинов продължавам да припомням някои разговори, които съм публикувала, защото считам, че те биха представлявали интерес и днес. Разбира се, ако той се съгласи в бъдеще се надявам на нов, актуален разговор. Но това, което Големинов разказва и за себе си, и за баща си в следващия разговор не е загубило давност и значение за всеки, който обича да се вглежда в творческите личности, които формират българската музикална култура. Сигурно днес Михаил Големинов мисли различно по някои въпроси, засегнати в разговора тук, но също така е сигурно, че принципите му на създател не са се променили много.
Разговор с композитора Михаил Големинов
– Фамилията “Големинов”, изключително знакова за българската музикална култура, била ли е тежест за тебе?
– Въпросът е тежък. Но ще се опитам с няколко думи да ти отговоря. По принцип много музиканти в една фамилия, това по-скоро усложнява нещата. В смисъл, че прекалено много различни интереси се събират на тясно място. Но аз не бих казал, че това е водело до конфликти. По-скоро всеки си намираше мястото и пътя.
– Имах предвид друго – как се пребори с етикета ‛”синът на Марин Големинов”. Усещаше ли нездравия интерес: “Какво ще излезе от Големиновия син?”
– Да. Защото по стечение на известните на всички обстоятелства околните очакват различни неща от теб. Едни очакват да бъдеш толкова добър, колкото е баща ти. Други – обратното. В крайна сметка с това се свиква и може би даже по-сигурно се проявява мотивацията да сe намери собственият път.
– Като казваш “собствен път”, ти безспорно си го намерил. Но преди това искам да те попитам: какво научи от баща си?
– Освен чисто човешки неща – той беше много дисциплиниран и това влияеше на околните – много съм работил с него по оркестрация. И на него дължа интереса си към оркестрацията. В крайна сметка, това е половината от композиционната материя.
– Нека да поговорим за твоите музикални пътешествия: Константин Илиев – София, Роман Хаубенщок-Рамати – Виена, Тон де Леу – Амстердам, Александър Балтин – Москва.
– Константин Илиев. Контактите ми с него започнаха, когато му бях студент по дирижиране. Но освен това се занимавах с него частно по композиция. Той ми вдъхна много увереност. Точно в момент, когато човек е много колеблив и в естетическо, и в професионално отношение. И в този смисъл му дължа много. След това съм имал и други преподаватели по композиция, като най-дълго учих при Роман Хаубенщок-Рамати, който е австрийски композитор, бивш полски емигрант. Той беше един от хората, които са създали издателство “Универсал Едисион” в днешния му формат – издателство с акцент върху съвременната музика. Имаше много широк поглед, много фантазия. Ценеше индивидуалностите на студентите си и правеше всичко възможно да им оставя свободно пространство да се развиват. Учил съм и при други – бях в Холандия при Тон де Леу за 6 месеца, после ходих при Александър Балтин в Москва, но това са по-скоро епизодични моменти, майсторски класове.
– Не говориш много за себе си. Пред колеги не даваш примери от собствения си живот, творчество. Общо взето мълчиш. Трябваше да потърся в компютъра данни, които са доста изумяващи – изпълнения по света, от Япония до САЩ, Европа, къде ли не, в кои ли не страни.
– По времето, когато следвах в Австрия, се запознах с много колеги, които имаха интерес да свирят такива неща. И те ги свирят тук и там. На повечето от тези изпълнения не съм присъствал.
– Едно от произведенията ти от 80-те години има документален запис с Гюнтер Шулър – тази легенда дирижира твоя Камерен концерт. Как се стигна до това?
– Имаше конкурс в Бостънския университет, в техния музикален департамент. И за последния тур се избираха 6 композиции, които да се свирят. Там два пъти са ме изпълнявали. Втория път пак беше нещо за камерен оркестър. Гюнтер Шулър по принцип тогава вече не дирижираше. Но по изключение дирижира този концерт. Той е много интересна фигура. Защото е от т. нар. група Third Stream – третото течение. Това са музиканти, като Ленард Бърнстейн, Лукас Фос, Модърн джаз квартет, които сливат по много органичен начин джаза, класиката и фолклора. И правят специфична музика, с рядка от европейска гледна точка атмосфера.
– Споменаваш израза “европейска гледна точка”. В света на глобализацията може ли композиторът да има комплекс, че не може да се идентифицира национално. Толкова много техники, звучности, източни изкушения, какво ли няма вече в съвременната музика. Мислиш ли, че композиторът може да се травмира от тази всеобщност?
– Зависи кой как гледа на глобализацията. Ако приемаме глобализацията като уеднаквяване, като сливане на техниките и стиловете, от това изход няма. Но то не става с мислене. Каква идентичност имаш като композитор, това не е нещо съзнателно, нито е подсъзнателно, то е чисто физическо. Нещо, което, смея да твърдя, тялото ти го диктува, а не музикантското ти съзнание. И в цялото това разнообразие аз виждам възможност всеки да прави това, което намери за добре. От друга страна, ако се чувства длъжен да прави едновременно всичко, т.е. да наподобява всичко, което чува, от това също няма изход. Мисля, че човек трябва да се остави на интуицията си в такива моменти.
– А твоята интуиция какво ти подсказва?
– Затрудняваш ме с тоя въпрос, защото нещата, които идват от интуицията, не могат да се формулират толкова лесно. Но, струва ми се, че… човек трябва да остави нещата да се случат по естествен начин. Защото национална идентичност на композитора означава идентичност, базирана на националната музика и на нейните изразни средства и атмосфера. Когато националната музика престане да съществува… ти няма как да имаш национална идентичност. Можеш да имаш само лична идентичност. А доколко тя е национална, ще зависи от това дали глобализацията ще погълне всичко.
– Преди време написа статия в “Култура” за професията на композитора. Какво според теб може да накара един човек да стане композитор днес?
– Трябва да се върнем на въпроса защо един човек започва да пише музика. Защото първоначалният мотив, когато започваш да пишеш, малко или много остава за цял живот. Въпреки че се трансформира впоследствие. Мисля, че в свят, в който вече се говори на много музикални езици едновременно, единствената мотивация на един композитор е инстинктът, че може да го направи по-добре, и увереността, че за това нещо ще се намери място, ще се намери публика, ще се намери някой, до когото да го адресира. Аз в това съм абсолютно уверен и когато ми кажат: “У, за такава музика няма слушатели” или “Това никой не го разбира”, абсолютно не съм съгласен. За всяка музика има слушатели. Просто човек трябва да намери точните форма и начин да я адресира до тях. Предпочитанията на хората са толкова много, че едва ли могат да бъдат задоволени.
– Ето, аз съм слушател, който предпочита пиесата ти в памет на Яворов Инсектайзър. Би ли ми превел какво значи заглавието. Аз търсих по всички речници и не открих превод.
– За сетен път трябва да кажа, че заглавията на пиесите са нещо, което лично при мен се ражда на подсъзнателно ниво. Занимавах се преди две-три години с едни стихотворения на Яворов, където става въпрос за една муха. Почти сюрреалистични неща. За мен той е въобще сюрреалистичен поет, въпреки че не го определят така. И може би съм искал да направя някаква връзка между синтезатора и насекомите, и съдържанието на стиховете – някаква интуитивна плетеница, която е родила заглавието. Някакъв мост между поезията и електрониката, който е кристализирал в това заглавие.
– Как се отнасяш към международните конкурси, форуми, трибуни. Преди няколко години, когато те попитах дали да представим Зъбчато колело с верига на Трибуната на композитора (тогава беше във Виена), ти каза: “Както решите”. Не беше особено въодушевен.
– Отношението към тези неща с годините се променя. Когато човек е млад, той все пак доста си мисли как да получи някакво по-широко признание. От друга страна, като мине известно време, се питаш каква е цената. Аз доста често навремето съм участвал в конкурси, даже тук-там съм получавал по някоя награда. Но не ги преживявам драматично тези неща. Ако се замислиш по-сериозно, какво представлява конкурсът? Човек праща една творба на хора, които познава или частично познава, или не познава; и инстинктът, който го ръководи, докато я пише, е да задоволи някакви хипотетични интереси, да го харесат. Но това е нещо абсолютно нереално. Ти не можеш да се харесаш на всички. Ако това го осъзнаеш, трябва да оставиш нещата на случайността. И в този смисъл конкурсът е хазарт. Защото колкото и всеки да има някакви схващания, какво е добра музика и какво не, смея да твърдя, че музиката е област, в която критерии няма. Моят професор Рамати веднъж ми каза, че няма нищо по-лошо, по-тъжно от добре направена композиция. Защото добре направената композиция означава да са спазени всички изисквания, да са задоволени всички вкусове и всички теории по въпроса, а това вече не е композиция.
– Живя много години във Виена. И се върна в София. По-трудно или по-лесно е писането на музика тук и разпространението й оттук?
– В Австрия истерията около обременяващото историческо наследство на Моцарт и други композитори така е объркала музикалния живот, че се е получила хипертрофия на миналото за сметка на настоящето. Аз даже бих казал, че това хипер експониране на Моцарт в наши дни е предателство спрямо живите композитори. Защото когато на десет поколения внушаваш, че това, което е правено преди тях, е забележително и те не струват нищо в сравнение с него, не бива да очакваш добри плодове. В това отношение тук се чувствам по-добре. Защото правя това, което искам. И съм в хармония със себе си.
– Електроника, масмедиа, оркестър, пиано, търсене на различни тембри, изкуствени, естествени…Къде слагаш акцента в музиката си?
– Имал съм периоди, в които съм акцентирал повече върху едно или върху друго. Още повече, че интересът към електрониката в нашето поколение беше голям. Това беше ново за Европа, за България – десет пъти по-ново. Впоследствие тези неща се изглаждат, някак си се хармонизират… А по какъв начин е направена една музика – дали е електронна, дали е акустична, дали е комбинация, дали е компютърна, дали е с помощта на компютъра или от компютъра – тези неща са периферни. Единственото, което се оказва важно, е способна ли е тази музика на комуникация или не. Разбира се, трябва само да добавя, че аз лично не обичам чисто електронна музика. Обичам изпълнители на живо, които служат като медиум за общуването.
– Връщаш се често към минималистичната техника. Например в Дежа вю за “тиха цигулка, чембало и сопран саксофон”, писана по-отдавна, а и на последния фестивал “Пианисимо” пак представи музика с преобладаване на минимъла. Дежа вю значи нищо ново. Какво пак с това заглавие ни съобщаваш?
– В определен момент имах голям интерес към баналностите, към това да не се стремя да бъда обезателно интересен, а да направя музика със средства, които са прости и в известна степен са ми даже чужди. Слушала си много мои неща, ще разбереш за какво ти говоря. Виж, минимълът е понятие, което не дефинира много точно музика, която се базира на повторението на един и същи модел. Защото това нещо го има и при Вивалди, и при Скарлати, и при Бах, и при романтиците, и къде ли не. Това е музика, в която няма процес. Процесът тече у този, който слуша и наблюдава това, което привидно изглежда едно и също. Но то не е едно и също, защото тече време. Твоето време тече и ти просто непрекъснато сменяш начина, по който го наблюдаваш. Аз се увличах по едно време по тая техника и имам две-три парчета, които са в този стил.
– Можеш ли да се определиш като игрови човек в идеите си?
– Много ми е трудно да си дам определение, защото по принцип не боравя с определения. По-скоро разчитам на вътрешния си глас, отколкото на определенията и системите.
– Добре, а заглавията ти не са ли един вид игра. Койот, Метро, Нищо ново, Инсектайзър, Зъбчато колело….?
– Тази пиеса – Койотът, е за саксофонен квартет и лайв-електроника. Който е слушал койотите, които вият в пустинята в Невада, ще си даде сметка за застрашаващата монотонност и чувството на ужас и тъга, което те обзема. Това е примитивна пиеса, в която на мен ми беше интересно в процеса на композиция не да използвам средства, а да ги игнорирам. Да остана с колкото се може по-малко средства. А Метро беше може би инспирирана от идеята за нещо подземно, нещо тайнствено, ниско, тя е предимно с ниски звуци. Нещо, което идва отдолу и го усещаш чисто физически. Заглавието й също е по-скоро програмно, отколкото интуитивно. Имах желание да напиша музика, която да не е чиста и стерилна. Малко съм преситен от тези чисти записи, в които няма нито един шум, в които всичко е стерилно като дезинфекцирана марля. И ми се искаше музика, която е изцяло направена от естествени шумове. Когато подарих този диск на един приятел, преди няколко години, той ме попита: “Какво си искал да направиш?”. Отговорих му, че съм искал да направя лоша музика. И той, като го слуша няколко дни, ми каза: ‛Успял си, обаче много ми хареса.‛
Вестник “Култура” – Брой 28, 21 юли 2006