Марин Големинов (1908-2000) е колосална фигура в българската музикална култура. Независимо че това е може би най-изследваният композитор у нас – трудове за него написаха Боянка Арнаудова, Стефан Лазаров и Румяна Апостолова; независимо че той бе един от творците ни, за когото думите бяха точно толкова привлекателно средство за изказ, колкото нотите, творец с неговия обем и мащаб непрекъснато би трябвало да провокира съзнанието.
Защото Марин Големинов свърши много работа през дългия си живот. Той създаде ‛Нестинарка‛, но не само. Оперната и танцова сцена са му длъжници – защото и “Ивайло”, и “Дъщерята на Калояна” или “Зографът Захарий” (те са само част от сценичните му композиции) биха били и днес достоен аршин не само за близкото ни минало, но и за днешния ден. Четири симфонии влизат в творческата му листа, но също и осем майсторски квартета. В концертния жанр също постави големиновски жалон – Концерта за струнен квартет и струнен оркестър… Няма жанр, в който този оригинален, търсещ и завършен в стила си модерен класик да не е поставил собствен, личен знак. “Формата на неговата музика изхожда от собствения му възторг”, пише френският композитор и публицист проф. Клод Балиф. „Казаното от Големинов е сгъстено, кратко: идеите му изглеждат възникнали една от друга. В полумодалните му полифонии прозират тайните на някакъв старинен напев, оцветен забележително от блестяща оркестрация.‛
Извършеното от педагога Големинов все още не е оценено. Негови ученици по композиция, например, са: Димитър Тъпков, Георги Минчев, Димитър Христов, Емил Табаков, Пламен Джуров, ученик по дирижиране му е бил Константин Илиев.
Голяма привилегия бе да си съвременник на Големинов. И отговорност!
И тъй като в разговора с Михаил Големинов често става дума за чувството му за хумор, тук припомням любимо негово изречение от шоплука: ‛Умрем да съм змèя: ем че си лежим, ем че си óдим, ем че си áпем.‛ Употребяваше го, когато искаше да илюстрира по-образно какво представлява родният ни манталитет…
Спомени от пътя
– Какъв баща беше Марин Големинов? Занимаваше ли се с теб?
– Беше много комуникативен баща. Говоря за по-ранния период, за детската ми възраст. Имахме съвсем сърдечно общуване, ходене по екскурзии, игри, занимания разни. Той, де факто, намираше доста свободно време. Въпреки че беше много зает. И някак си особено ценеше тези моменти, когато си е вкъщи.
– По мъжки ли общуваше с тебе – по-ясно, по-релефно, но и по-сдържано!
– Можем да го наречем и така. Но към всичко се отнасяше с много чувство за хумор. Гледаше хумористичният елемент винаги да присъства. От друга страна обаче, по отношение на заниманията с музика, които с мен започнаха, бих казал, твърде рано – там беше много строг.
– Негова ли беше идеята да се занимаваш с музика?
– Не мога да си спомня чия е била идеята, защото започнах да свиря на цигулка на възраст, от която човек няма ясни спомени. Бях на 4 години, почнах по слух, учих при Трендафил Миланов. И трябваше по два-три часа на ден да си прекарвам с инструмента. Сега съм много дистанциран от тази епоха, но смея да твърдя, че баща ми много сериозно подходи към заниманията ми с цигулката. Даже се опасявам, че неговата сериозност е била обратно пропорционална на моята.
– Усещаше ли, че си в по-специално семейство: Марин Големинов – колосална фигура, Лилия Големинова – превежда Вагнер, Херман Шерхен, Камен Големинов – диригент…
– По принцип нещата се завъртаха най-вече около личността на баща ми. Той ходеше по разни концерти и ни водеше винаги, когато се свиреха негови неща. Аз даже, да си призная, съм имал такъв период: доста малък съм бил, когато на концерт, на който се изпълняваше, заедно с неговата музика, и друга, ние ръкопляскахме само на неговата. Имаше такъв период! Да! Но това си беше по-скоро семейна идеология. Той беше доминантната личност и може би затова…
– А как помниш деня на баща си?
– Неговият ден беше много дълъг. Ставаше много рано, беше най-ранобудният вкъщи; и в шест и половина будеше и другите – всеки да започва да си гледа своите си работи.
– Малко командир падаше, така ли?
– Не беше лесно. Просто си беше страшно ранобуден по натура, не поради някаква специална причина. И ние заради него също ставахме много рано. Той си свършваше работата рано, чисто композиторската, гледаше да я върши сутрин, три-четири часа, оркестрация, това-онова. Не композираше много в София, защото ходеше в къщата на Бистрица на спокойствие. Тоест, чисто творческите занимания не му запълваха целия ден. Той обичаше да излезе да се поразходи, да отиде на екскурзия, на разходка, да се види с приятели – нямаше го това седене от сутрин до вечер над партитурата. Просто умееше да си свършва работата бързо. Нещо, което аз тогава не проумявах, но с течение на времето започнах сам да оценявам колко то е важно в моментите, в които успееш да го постигнеш.
– Имахте ли конфликти, когато ти не се движеше с неговата скорост, с неговото темпо на деня и според неговите разбирания?
– Ако е имало такива моменти, те не ще да са били изключения от общите проблеми в отношенията деца – родители. В ранна възраст всеки има някакви разправии за това, че нещо не е направил както трябва, че нещо не е свършил.
– Мисълта ми е, обръщаше ли ви внимание, като види, че се шляете…
– Много често. Но това го отдавам не на родителската амбиция децата да вършат нещо, а на собствения му начин на организация. И това се е проектирало върху околните. Тогава аз не го разбирах и, естествено, много често стигахме до конфликтни ситуации.
– В какво се изразяваше твоят бунт?
– Бунтът на едно дете в какво може да се изразява? В това, че бяга от нещата, които има да върши. Така стигнах до положение страшно много да намразя инструмента, с който започнах да се занимавам, и престанах да свиря на цигулка. Пианото е моя по-късна любов. А баща ми беше цигулар. Клавирната материя не беше езика, на който мисли, той имаше струнно мислене. Линеарно. Леко фрагментарно. И всъщност това, че ме е насочил към цигулката, аз сега не го виждам като нещо неестествено. Но тогава ми се виждаше чудовищно, че трябва да свиря на този инструмент. А цигулката е инструмент, който изисква много дълго време, за да изкараш някакъв човешки звук от него. Това всеки цигулар го знае. Първият период е тежък. Когато станах на 14 години, реших да свиря на пиано и кандидатствах в музикалното училище с пиано. И така – до днес!
– Композирането баща ти ли го внуши с примера си?
– Не, аз сравнително късно започнах да се занимавам с композиция. И не само, че нямам спомен, ами нямам и никакви детски опити за писане на музика – става въпрос за възрастта до 15-16 години. Чак когато бях вече в музикалното училище, започнах да пиша това-онова. Всъщност, той беше много изненадан, че започнах да се занимавам с композиция – понеже тя не беше в полето на нашите отношения. В смисъл – първата му реакция беше изненада. Неутрална изненада – не мога да кажа, че беше положителна или отрицателна. Беше учуден, че се занимавам с нещо, без някой да ме е насочвал към него.
– Поощряваше ли те?
– Да, особено когато започнах да се занимавам с композиция. Тогава той направи нещо, което, според мен, беше доста интелигентно. Не се набъркваше в самата композиционна материя, а гледаше аз да получа по-широки познания по оркестрация. Още от самото начало. И всъщност при него аз съм се занимавал много с оркестрация. Тази индиректна намеса в моята работа ми помогна, без да чувствам неговия натиск. Казваше: “Ти не си мой студент по композиция.” Той се занимаваше с неговите си студенти, а с мен – само по оркестрация. В момента това го оценявам много положително. В началото сам си пишех, а той ми показваше оркестрация и полифония.
– Позволяваше ли ти да надничаш в това, което пише?
– Да, разбира се! Винаги! И това е най-малкото. Обикновено изсвирваше на нас, на семейството, на пиано нещата, които е написал. Обичаше да се допитва, да се ориентира по този начин в един предварителен стадий – да усети какво е общото мнение. Свиреше и ни питаше: “Кажете, това хубаво ли е?”. А вторият въпрос беше: “Съвременно ли звучи?”. Поне докато станах на около 20 години, вкъщи винаги е имало такива просвирвания. Той събираше и нас, братята, и приятели. И питаше. И когато чуеше негативни мнения, а той ги чуваше често, такава беше атмосферата вкъщи, се затваряше за няколко седмици и след това излизаше със съвсем нова концепция. Вслушваше се винаги.
– И на какво, според теб се, дължи това доверие, което той е имал във вас, синовете му, или в приятелите си?
– Мисля, че това беше своего рода доверие в инстинкта на човека. Той самият беше човек на инстинктите и вярваше на инстинктите на другите. Само така мога да го обясня. Защото ние нямахме никакви предварителни уговорки – на кого ще го изсвири, как ще го изсвири, кого точно ще покани. Просто на тези, които се намираха наоколо, им казваше: “Кажете сега, какво мислите!” И това ставаше много често. Обикновено бяхме тримата братя, ако нямаше други. Разбира се, той ни е и показвал и старите си тетрадки по полифония от следването си в Париж, лекциите по полифония от Скола Канторум. Аз след това, когато ги разгледах наново – бях вече студент – трябва да призная, че не бях много очарован от тесногръдието на френската полифонична школа. Имам предвид академичната. Даже смея да твърдя, че в нашата Музикална академия през 70-те години имахме определено по-добри професори.
– Той разбираше ли това?
– Да, абсолютно! Той ни показваше тези тетрадки просто като пример, като спомен за това, което е било.
– Как Големинов се отнасяше към знанието? Беше ли любопитен към това, което става около него, в света, търсеше ли информация за музиката, слушаше ли музика?
– Преди да стигнем до търсенето, трябва да кажа, че той така и така слушаше много неща, без да ги търси преднамерено, Пътуваше много, постоянно ходеше по разни фестивали. Но интересното е, че той виждаше какво става около него, виждаше какво правят и по-старите му колеги, и връстниците му, и по-младите – не само в България. Но все пак си държеше на своята ценностна система – и житейска, и художествена! Много често сме имали дискусии на тема: “Какво става в момента?”. И абсолютно ми ставаше ясно, че когато чуе една много съвременна, авангардна творба, инстинктът му веднага му казваше има ли нещо ценно в нея или няма. Но по отношение на композиционните техники някой път беше доста ироничен, без обаче да ги подценява. Считаше, че не му вършат работа. Сега го приемам много по-естествено, но тогава може би съм спорил с него повече, отколкото е било необходимо. В края на краищата, всеки човек има някакъв кръг, някаква ценностна система, която защитава, леко игнорирайки нещата, които стоят извън нея. Ето, например, слушахме веднаж minimal music, нещо ще да е било от Филип Глас. Някаква плоча се търкаляше вкъщи от края на 60-те години и аз тогава се бях ядосал много. Защото той каза: “Те повтарят един и същи модел, защото нямат инвенция. Защото не могат да композират.” И, абстрахирайки се от философията на минималистичната музика, която аз оценявам по някакъв начин – заради това, че няма сложни процеси, а слушателят като наблюдател вижда как минава това нещо покрай него – в крайна сметка може би има известна доза истина в казаното тогава от него. Защото, като погледнеш от птичи поглед, минимализмът и тази easy listening музика – лесната за възприемане музика, може да си помислиш, че тя не е музиката на можещите. Но си даваш, все пак, сметка за относителността на тези неща. Защото те висят във времето и няма начин да не се появят. Имат своя причина да се появят.
– Ти, като композитор, питал ли си баща си как си е изработил собствения стил – как е стигнал до него? Съзнателно ли, интуитивно ли! Дали е имало първоначално напипване на тези мелодични формули, на фрагментарния изказ, на интерваликата?
– Не е имало нужда да го питам, защото той сам много често говореше за тези неща. За това какво цени у композиторите от предишните поколения, какво е взел, какво му е допадало, какво – не. Какво го интересува във фолклора, какво не го интересува. Какво му е интересно в поколението композитори непосредствено преди него, които са малко по-възрастни – Хиндемит, Барток, Стравински и т.н. Никога не криеше, че нещо му е харесало и че го използва, че му върши работа, че е такова, каквото той го мисли, и затова го използва. Той, например, много обичаше Вагнер и това всеки студент ще го чуе в оперите му – използваната лайтмотивна техника. Тя не е измислена от Вагнер, но е много развита от него. Лаконичността в квартетите ще я видиш при Барток, когото той много ценеше. Любими неща му бяха дивертиментото и квартетите на Барток. Отнасяше се с доста ирония към композитори, които често си сменят стила, като Стравински, например. Много го харесваше, но казваше, че е денди и пуяк и че се перчи с нови работи всяка година. Всъщност хуморът го спасяваше много в такива ситуации. Хуморът му силно въздействаше върху околните и техните реакции на това, което казваше. И всъщност заради хумора му прощаваш много неща в определен момент.
– А как се отнасяше към творчеството на българските си колеги, към които външно се държеше културно?
– Като член на семейство на композитор от това поколение, за мен не остана тайна какви са отношенията между тях. Общо взето, нямаше голямо разбирателство. Много ирония, много жлъч, много приказки – най-вече вкъщи, разбира се. Например Панчо Владигеров. Той е много особен случай в българската музика, защото по време, в което по идеологически и по политически причини композиторите бяха насочвани към фолклора по доста изкуствен начин – ти си спомняш това време, той някак си, въпреки всичко, правеше друго. Един мой колега от далечна страна, като чу музика на Владигеров, каза: “Това е берлинско кабаре от 1923 година”. И това не е далеч от истината, защото е много далеч от българския фолклор. Аз не съм защитник на българския фолклор като база за композиция, но някак си той стоеше много далеч от него – музиката му беше 80 процента имитация на Рахманинов, на Равел, няма какво да си кривим душата.
– Същевременно обаче имаше и другият уклон – че ако една композиция нямаше някакъв фолклорен момент – и то точно при поколението на баща ти – значи не е реалистична.
– Изобщо проблемът тогава беше да се справиш с тази ситуация по най-удачния начин. И все пак, понеже не е литература или кино, някак си беше по-възможно да се справиш. С индиректни цитатчета или със структури, подобни на фолклора, но… В крайна сметка, връзката на композиторите с фолклора не е от времето на Вълко Червенков, а много по-стара. Фолклорът – селският, от една страна, а от друга, уличната песен, градската песен, войнишките песни – те са влезли още в класиката по някакъв начин. Това е интернационален феномен. И във всяка държава има времена и ситуации, в които това се превръща в идеология. Имало го е и в Германия, и в Испания, и в Италия, и във Франция. Даже тук късно се случва. И затова не се преодолява толкова лесно. Баща ми слушаше много народна музика, шопската обичаше особено. Вдъхновяваше се, но твърдеше, че е нелепо да цитираш. Питах го: “Защо?”. А той казваше: “Защото не можеш да го направиш по-добре, можеш да го направиш само по-лошо.” И в този смисъл той много критикуваше бай Филип Кутев, че вкарва сладникава функционална хармония в българския фолклор, нещо, което стана традиция в България. То пусна корени, а след това поникна и чалгата – под влияние на т. нар. world music. Много са свързани нещата. Всъщност начинът, по който едно поколение реагира на ситуацията, влияе на бъдещето.
– Как пишеше Марин Големинов, ползваше ли инструмент?
– Ползваше пиано за композиция и пишеше в някаква хибридна версия – между партитура и клавир, след това оркестрираше. Правеше си от самото начало скици на оркестрацията, но това, което пишеше, изглеждаше повече като клавирна фактура. И после доста време му отнемаше пълното изписване на партитурата. Той твърдеше, че същинската работа идва, когато оркестрираш.
– Какви съвети ти даваше като на човек, който ще се занимава с композиция?
– Непрекъснато даваше съвети. Ето нещо интересно: понеже аз паралелно следвах и дирижиране – тук, в София, той е всъщност човекът, който ми е давал най-добри съвети за дирижирането. Казваше например, че когато си диригент, единствената ти работа е да гледаш музиката да тече естествено, да не пречиш на оркестъра, а ако можеш – и да му помагаш. Той гледаше нещата да стават просто, конструктивно, естествено, без много излишества в диригентската техника. Впоследствие много оцених всичко това, когато сам навлязох в практиката. По отношение на оркестрацията също много сме си говорили. По принцип в оркестрацията много композитори пренасят от клавир към оркестър. Това е стар начин на мислене, още от класиците. Обаче, освен такива, съвсем занаятчийски неща, като раздаване на акорди, тембри – чисти и смесени, той винаги наблягаше на разликата между оркестъра и пианото. В пианото има педал, който ти помага да свържеш хармоничния фон; в оркестъра нямаш педал и трябва по някакъв начин да го заместиш с нещо. Това са чисто професионални неща, за които често сме си говорили. Не е нещо ново.
– Беше ли Марин Големинов толерантен противник? Например, спомням си колко беше тъжен, когато го срещнахме с Маня Попова на площад ‛Славейков‛, и той ни съобщи, че Константин Илиев е умрял. Страшно угнетен беше.
– Нека първо да разграничим тогавашната обществена атмосфера от личните отношения между артистите. И това, до което ще стигнем, е някъде по средата. Тук са малко по-сложни нещата. Например Константин Илиев му беше любимият ученик. Той не е учил при него композиция, а дирижиране, при това в началото. Баща ми много го ценеше, ценеше го и като композитор. Но не можем да игнорираме общата атмосфера тук, в нашето малко социалистическо общество. Тя изискваше личните афинитети и предпочитания по някакъв начин да се подчиняват на неща, които са общи за всички и на които всички реагират в известен смисъл, можем да го наречем, с послушание. Можем да го наречем както искаме. Скоро попаднах на някаква музиковедска литература – беше нещо по повод на думи, казани на събрание в Съюза на композиторите – още по времето, когато съм бил 2-3 годишен може би. И си давам сметка, че афинитетът, който имаше баща ми към Константин Илиев, някак си се замъглява и излизат съвсем други неща – че е бил негов идеологически противник и т.н., което не отговаря на истината. Забавното е, че аз лично много харесвах Константин Илиев като композитор и когато бях негов ученик в диригентския клас, започнах да се занимавам при него и по композиция. А той пък, понеже идвам от по-традиционна музикална фамилия, много се зарадва, че съм отишъл точно при него. Имахме много приятни часове – те не могат да се нарекат уроци по композиция, защото говорехме за по-общи работи, за неща, по които имахме общи интереси. Видях го година, преди да почине, във Виена.
– Ти кога се съгласи с баща си?
– Това звучи много категорично. Ще повторя, че моментите на конфликти или противоречия не са били в никакъв случай различни от тези, които се случват на повечето хора. И по също толкова естествен начин, като минат 20 или 30 години, колкото повече се отдалечаваш от една ситуация, толкова повече проумяваш, че тя е била единствената възможна. И че на него всъщност не му е било никак лесно да бъде това, което е бил. Нещата, които преживяваш, хвърлят светлина върху предишни ситуации. То е някаква нова проницателност, която се дължи на напредването във възрастта. В съвсем друг контекст се сещам за Джон Кейдж. Той бил много възрастен вече, когато го попитали: “На какво се дължи вашата кариера, вашата огромна известност, Маестро?” “На моята възраст”, отговорил той.
– Купонджия ли беше Големинов?
– Да!
– И в какво се изразяваше купонджийството му?
– Ами обичаше и да прави купони, и да ходи на купони. Вкъщи обичаше да има много гости, много често всякакви гости: приятели, колеги. От чужбина, когато дойде някой… Към нашите купони се отнасяше строго, защото много се разхвърляла къщата, но той самият обичаше да кани много гости.
– Когато беше в компания с хора, винаги правеше впечатление със съчетанието между галантност и дистанцираност. Вкъщи такъв ли беше? Или считаше за нормално всичко да става съобразно неговата програма.
– По-скоро, да. То е въпрос на характер. Но го имаше и това, че един доминиращ характер, една доминанта водеше до развитие и на други доминанти – разбира се, че вътрешно сме протестирали… После, той имаше принципи. Например къщата му в Бистрица – тя минаваше за вила, но беше много, много скромна. Там нямаше никакви удобства – дори вода нямаше… Защото той я третираше като кабинет и не искаше да идват гости там. Но имаше и още нещо. Той поддържаше този примитивен бит като някакъв тип философска предпоставка за творчество.
– Не разбирам защо е трябвало да живее в неудобства, за да има предпоставка за творчество.
– Тук нещата опират до неговото по-общо отношение към урбанистичната цивилизация. Нея той възприемаше като фактор, който пречи. Нали знаеш, че по селата пускаха високоговорители с народни песни. И си спомням, че той ходеше да се кара с кмета и му казваше, че няма право да унищожава тишината, звуците на природата. По едно време, дали заедно или поотделно, не си спомням, на Бистрица бяха дошли Анри Дютийо и Оливие Месиен. Преди много години. И Месиен, разбира се, се заслуша в някакви птици. Баща ми тогава се ядоса и му каза: “Ти не можеш да го направиш по-добре от тях.” Той твърдеше, че звукът на птиците е съвършен сам по себе си, че фолклорът е съвършен сам по себе си и не бива да се пипа. Нещо, което аз абсолютно споделям. И това е една от причините да не се докосвам до фолклора.
– А Месиен какво му отговори?
– Изпи няколко ракии. Той беше много особен човек.
– Какъв, Божи човек!
– Не мисля… При Месиен има радост от живота, а религията си е чиста спекулация. Пък и това беше наистина един детски спомен и не мога да правя от него големи заключения.
– На какъв тип ученици се радваше Големинов? Такива, които слушаха съветите му, или повече на бунтарите… Ценеше ли индивидуалността – дори когато го дразнеше?
– Да! Той някак си извън къщи, в присъствието на колеги, студенти, студентки, беше доста по-толерантен. Това е напълно естествено. Вътре си едно, но когато се насочваш навън – сам си промиваш мозъка… Нормално е. При всеки човек го има това. Не мога да си спомня колко класа имаше по композиция, но беше доста толерантен към учениците си. Десетина години може би.
– Не е ли повече? Защото негов ученик е Димитър Тъпков, ученик му е и Димитър Христов, после Георги Минчев, а в по-късните години ученици са му Илия Кожухаров, Емил Табаков, Пламен Джуров…
– Но не знаеш пък, че Вълко Червенков е бил ученик на баща ми по полифония и оркестрация. Попитали го: ‛Другарю Червенков, какво търсите в Музикалната академия.‛ А той отговорил: ‛Искам да го разбера тоя контрапункт, да не ме лъжат музикантите.‛
– Как спореше Марин Големинов?
– О, по отношение на споровете нещата стояха много просто. Аз много съм спорил с него, бях голямо магаре. Но в момента, в който виждаше, че по една или друга причина спорът е безсмислен, защото или темата не му харесва, или губи, пускаше завесата и край. Ти можеш да продължаваш да си говориш, но отсреща… нищо! Говориш все едно на стената. Това беше много голяма майсторство! Което аз и досега не владея.
Ние спорехме денонощно. Но това не означава, че не се вслушваше. Имам един случай с концерта му за пиано. Когато започна да го пише, първоначално искаше да прави голям концерт. Беше някъде в средата на 70-те години. Мисля, че Антон Диков го свири тук и в Русе, а аз го свирих в Стара Загора и Шумен. Но докато го пишеше, ми показа по-голямата версия и аз му казах, че това няма да го бъде, че е много сложно, много раздуто, многословно… И му предложих: “Що не го направиш в една част. Първо ще бъде библиографска рядкост – клавирен концерт в една част, такива са много малко. Много компактно за слушане и много по-ефективно. Пак да е триделно, но събрано в една част.” И той го направи. Стана много добре. Отначало беше шокиран, но после каза, че не би могъл да си го представи вече по друг начин… Той искаше такива намеси и беше много отворен за тях. Този концерт повече не видя изпълнения, но сега, във връзка с юбилея, може би пак ще го свирят. Баща ми обичаше пианото по своему, но гледаше да не пише много за пиано. Той казваше: “Аз не мога много, много да пиша за инструмент, който не владея добре.” Разбирам го! На него много сериозно му е повлияло свиренето в квартет в младежките години. Убеден съм в това. И квартетното му творчество го доказва.
– А беше ли отзивчив? В смисъл – можеше ли да разчиташ на него, ако е необходимо.
– Абсолютно! Беше много категоричен по отношение на това какво иска, какво не иска, какво може, какво не може… и затова винаги беше ясно. А когато е ставало въпрос да се разчита на него, винаги беше на мястото си. Аз даже имах един период, в който не исках да разчитам на него, но той искаше да помага – беше много стабилен в това отношение. Това е като ключова дума за него – и като човек, и като композитор.
И друго интересно – той ни повтаряше вкъщи, че българският композитор няма бъдеще извън България. Не знам дали на тази тема е говорил навън, но вкъщи много често я обсъждахме. Според него никога не е имало, няма и да има структура, която да лобира за българските композитори извън България. И това се оказа вярно. Тази мисъл нито за момент не му попречи той да си пише, даже имам чувството, че фактът, че си даваше сметка за това, като че ли му помагаше. В този смисъл работеше без илюзии. Те в това отношение бяха съмишленици с Добрин Петков – много говореха по тези въпроси. И понеже Добрин изповядваше идеята, че българският изпълнител трябва да изпълнява българска музика, чуждата има кой, Големинов много го ценеше и като диригент, и като музикант.
– А себе си как преценяваше като диригент? Помня един негов концерт със ‛Софийски солисти‛…
– Когато свириха Вивалди и Барток…
– … и Шопофонията му, струва ми се.
– Да, три неща бяха. Той беше много конструктивен диригент, някак си много естествено общуваше с оркестъра, но при всички случаи имаше повече интерес към композицията. Казваше, че много време му трябва за писане на музика и не може да се посвети на дирижиране. От време навреме дирижираше, когато се налагаше, но никога това не му е било меракът. Сигурно е така. Избягваше и административни длъжности – за толкова години е бил за малко директор на операта и пак за малко – ректор на академията. Когато му предлагаха някакъв пост, отначало го гледаше с ентусиазъм, но след година вече казваше, че това не е за него – администрацията.
– Спортуваше ли?
– Конкретно някакъв спорт – не. Но беше много спортен, много жилав, ходеше по екскурзии, правеше огромни преходи с 30-килограмова раница на гърба си. Изобщо беше голям пешеходец. Само по тази причина още при първата повреда продаде единствената кола, която си беше купил – един червен москвич. Държа го една година вкъщи и го продаде. Само се ядосваше с него.
– Какви бяха страховете му, фобиите му? Какви слабости имаше?
– Нямаше някакви изявени фобии. Той просто винаги имаше някаква защита към неща, които биха могли да му докарат неприятности или да го извадят от релси. При него работеше много добър психологически механизъм, природен защитен механизъм, който го предпазваше от неща, които биха му били неприятни. В такива моменти си казвах: “Ето, той се затваря, капсулира се, едва ли не!”. Обаче сега си давам сметка, че този му механизъм всъщност е бил и защитна стена от посегателства към неговата личност. Но и той даваше възможност на околните да имат своя си свят. В известен смисъл е бил в хармония с обкръжението.
Това нещо при него мога да формулирам и като вътрешна организация, като дисциплина на чувствата…А това е дар от природата, който няма извори в някаква национална традиция. Така че той и да е имал някакви страхове, ги държеше под контрол. Мисля, че така беше до последния момент.
– Виждал ли си го някога силно развълнуван заради постижение на колега, например? Или нещо друго…
– Ако говорим за постижение на колега – най-възторжен и развълнуван съм го виждал от една пиеса на Сашо Кандов за оркестър, която ти сигурно познаваш…
– “Музика за оркестър”!
– Да. Никога не съм го виждал по-възторжен от тогава. Другите неща бяха в рамки. Но тук беше извънредно. Сашо не му е бил ученик, но възторгът му тогава го извади от релси. Много ясно си го спомням – беше в края на 70-те!
– А от съвременните автори – не само българските?
– Не мога да ти отговоря лесно, защото той говореше повече за предшествениците си, отколкото за това какво харесва в съвременността.
– Примерно, спомена Месиен, той със съмнение ли се отнасяше към това, което пише.
– Доста! По отношение на него наистина беше ироничен. Тази сериозност на Месиен му се виждаше малко преднамерена. Харесваше Хиндемит, въпреки че беше противник на линеарната полифония. Казваше, че тия неща в ХХ век могат само с мярка да се използват. Че им е минало времето. Харесваше оркестратора Шостакович, обаче казваше, че е бавно мислещ композитор – развитието на материала му се виждаше тромаво. Аз ти говоря за неговите лични мнения. Много харесваше нещата от първата половина на живота на Стравински и по-малко – по-късните му неща. И което е парадоксално, много обичаше Шьонберг. Но въпреки това казваше, че му лази по нервите. Много го ценеше като композиционна материя… изучавал го е доста!
– А по отношение на Веберн?
– По принцип смяташе, че пунктуализмът, постсериализмът и т.н. разрушават мелодията, а той все пак на мелодията държеше много. Ценеше тази висша концентрация, но разрушаването на мелодията не приемаше. Твърдеше, че когато преобладават дисонантни интервали, разтворени извън рамките на октавата, това убива мелодията. То че я убива, убива я, но на Веберн очевидно целта не му е била да напише мелодия в този смисъл… Боготвореше Дебюси.
– Как гледаше на дългия си живот Големинов?
– На тази тема той никога не говореше. Когато нещо го болеше, никога не казваше. Извадиха му единия бъбрек – той ни каза година след това. Че е бил опериран. Абсолютно не даваше от него нещо да излезе, което би нарушило външното впечатление за неговата стабилност. Явно и на самия него това му е давало усещане за стабилност. Не съм чул да каже, че го е заболяла глава, например. Също и когато имаше някакъв проблем – никога! Той беше истински мъж, без това да е единственият образ на истинския мъж, разбира се. Но той държеше на това. Аз съм го усещал слаб, но той го е криел, това е било мое усещане, несподелено от него.
– С какво ти липсва днес Марин Големинов – като баща и като колега.
– Тези неща не могат да се разделят – бащата и колегата. Защото е все пак една личност. От известна гледна точка изглежда банално да кажеш, че баща ти ти липсва. Но това е факт, който всеки човек изпитва. Дали е колега и дали е само баща – това няма значение. Абстрахирайки се от родителските и междугенерационните отношения, той държеше всеки да си върви по пътя. И всъщност в моментите, в които успявам да се движа по пътя, който смятам за свой, се сещам най-често за него.
В. “Култура” – Брой 31, 19 септември 2008