Шуменската “Симфониета” със своя диригент Станислав Ушев се включи във фестивала “Софийски музикални седмици” на 21 септември. Тази година реалният елит на България отбелязва 170 години от създаването на първия български оркестър в Шумен през 1850 г, свързано с имената на Михай Шафран и Добри Войников. 100 години по-късно, през 1954 г. в града е създаден Държавен симфоничен оркестър, който от 1972 г. се назовава Държавна филхармония – Шумен. Оркестърът функционираше в нормален капацитет, с възможности да изпълнява композиции от всички епохи до фаталната 2010 година, когато след “Реформата Рашидов” бе разполовен (сега музикантите в него са 34) и бе назован Симфониета – Шумен. Впрочем за изключителната история на началото на оркестровата дейност в България наскоро излезе ценното изследване “Оркестровото дело в Шумен” (изд. Фабер) от Калина Василева, която е диригент в “Симфониета” – Шумен от 2013 г., а от 2018 е доктор по музикознание. В този сериозен труд могат да се проследят усилията на шуменци да поддържат под някаква форма от 1850 година до днес оркестрова формация в града си. Доста впечатляваща е тази история, като се има предвид, че Виенската филхармония, например, е създадена през 1842 г., при това не в османската, а в австрийската империя, която 25 години по-късно се превръша в австро-унгарска.
Концертът върна спомена към три композиции на ХХ век, от които в България най-щастлива съдба има Дивертиментото на Панчо Владигеров – цялото или части от него се изпълняват често навсякъде в България. През 1943 г. Владигеров събира в един опус пет свои пиеси (от клавирни цикли и театрална музика) като ги преработва за камерен оркестър под общо заглавие. Те са леки, ефектни, приятно декоративни и гарантират интереса на всяка публика. Бяха изсвирени свободно, с елегантност във фразата и с подчертаване на емоцията, която тази музика съдържа в своята салонна същност. Допускам, че и Концертът за пиано (1975) на Марин Големинов (1908-2000), и Концертът за чембало (тук във версията за пиано) и струнни от Хенрик Миколай Гурецки (1933-2010) са били инспирирани от пианиста Веско Стамболов – отличен, антишаблонен музикант, който гради нестандартен репертоар, а съществена част от него е отредена на качествена българска музика – в това отношение селекцията му е безупречна. Така при концертните си срещи с него публиката винаги има възможност да чуе нещо ново или да си припомни незаслужено забравеното, потънало в миналото поради неконвенционално звучене, трудност, технически неудобства за изпълнителите, изискващи повече работа – нещо, което напоследък не се котира в контекста на професионалното лекомислие, наблюдавано в експресната ни концертна практика. За щастие в конкретния случай Стамболов е срещнал отзивчив и разбиращ, стимулиращ мечтите му, професионален партньор в лицето на Станислав Ушев, както и състав от музиканти, които пристъпват към непознатото с удоволствие, без да изчисляват колко часове (пари) работа ще им коства
Двете контрастни по характер и средства клавирни произведения представят част от музикалния дискурс на ХХ век. Изборът на клавирния концерт на Големинов, създаден преди повече от 40 години, и едва ли изпълняван до този момент в София, откакто Антон Диков го свири на композиторския преглед “Нова българска музика” на 5 февруари, 1976 г. със Софийската филхармония под диригентството на автора, очевидно не е импулсивен жест от страна на солиста и диригента. В този състав творбата е прозвучала през септември миналата година в Шумен, с активно проявен интерес от страна на публиката. Не бих могла да кажа същото за столичната и ми се струва, че за мизерното й присъствие в зала “България” не можем да търсим причини в уплахата от корона-вируса. Друг вирус отдавна изяжда връзката между съвременната класика и съвременния български човек – прави я все по-тънка, все по-крехка, докато накрая сигурно съвсем ще се счупи. Вече се виждат все по-ясно печалните резултати от отказа на българската държава да стимулира с всички средства любознателността и интереса към по-сложни музикални конструкции, да стимулира създаването на нова публика като финансира музикалните институти, за да изграждат тази публика. И най-посещаваните оркестри и оперни театри в Европа имат отделен бюджет за специфични концертни срещи с най-младите, защото навсякъде се гледа в перспектива и се знае, че публиката трябва да се отглежда. Това става със средства, а не с непрекъснатото им орязване.
Ето защо считам за още по-значим жестът на Веско Стамболов и Станислав Ушев да представят тъкмо тези произведения. Това са очевидно музиканти, които са решили да жертват някои удобства в професионалния си път и търсят начини да привикват аудиторията със звука на века, който отмина преди 20 години. По същия начин постъпва и композиторът, пишейки без да е сигурен, че ще намери изпълнители, но не може да не се изрази през звука. За щастие Марин Големинов беше точно такъв композитор; предаде това качество и на мнозина свои ученици. В неговия клавирен концерт обитават различни съчетани светове – до архаичния пласт, в който диша езическа мощ, гъвкаво, някак еластично се прибавя климатът на френския модернизъм…В интригуващо темпо фактурата изтънява, заиграва с тембъра, вплита клавирния звук в елегантна, фрагментирана конфигурация с оркестровия инструментариум. Почеркът на Големинов, който предпочита да гради формата от афористично кратки мотиви-формули по принцип проблематизира прочита на музиката му, но тук неговият специфичен микросвят бе обединен в излят, цялостен концепт. Класическият формат на жанра се трансформира естествено, органично, звуковите обеми преминаха в цветни гласове, в които водещата солистична партия бе проведена с рядка, деликатна чувствителност от Стамболов. Творбата се разтвори сякаш в енергията и фантазията на музикантското съзнание; а на сцената звучеше пълнокръвен, подреден оркестър, съставен от ентусиазирани целенасочени инструменталисти, пълнокръвно реагиращи на своя диригент, вслушващи се в словото на солиста с радостно вдъхновение.
Контрастен е концертът за чембало/пиано на Гурецки, написан през 1980 г. за Елжбиета Хойнацка; тя е и първият му изпълнител. Композиторът го пише след протяжната ламентозна Трета симфония, която му донесе колосална популярност. Може би защото е искал да направи нещо съвсем различно, Гурецки създава абсолютен антипод на симфонията – и като състав (реплика към майсторите на барока), и като времетраене, и като структура, и като подбор и организация на материала, и като скорост на движението, направо екстремна, и с агресивната минимал-репетативност. Невероятната хватка в този концерт е, че начинът, по който клавирът и оркестърът (великолепно пипнат от автора и фантастично прокламиран звуково, с огромно удоволствие от състав и диригент) повтарят мелодико-ритмични модели създава тръпнещо усещане за звукова гъстота, напрегнатост, с енергия, която заплашва да експлодира, ако не се контролира умело – особено към финала – екстремно сгъстено, концентрирано. И излято в интерпретацията на Стамболов и Ушев. Те се наслаждаваха на своя атрактивен синхрон, с който буквално “изстреляха” концерта в невероятно темпо (цяла минута и 30 по-бързо от предписаното времетраене) със страхотен звук и рефлекс в отиграване на текста. Фазите на континуума бяха фантастично подчертани, използваха умело полиритмията за реализация на своите идеи за звукови трансформации, които създадоха атмосферата на съспенс, на разтърсващ транс, който завладя и публиката. Това беше цялостно в смисъла и емоцията си преживяване!
Концертът завърши с пиеса, която трябваше да угоди на публиката – и това бе излишно. След интригуващата дотук програма, увертюрата-фантазия “Ромео и Жулиета” от Чайковски прозвуча съвсем не на място. Концентрираният, лаконичен минимал на Гурецки и повтарящите се гръмки секвенционни ходове в музиката на Чайковски със съвсем различния музикално-времеви характер на музиката се конфронтираха, но не като благодатен, художествено осмислен контраст. По-скоро като два, взаимно изключващи се свята.
Не знам колко струва организацията на такъв концерт, мога само да предполагам. Но съм абсолютно убедена, че подобен тип стимулиране – на оркестъра да се впусне в по-нови програми решения, извън втръсналия се на всички “стандартен репертоар-клише” и на публиката да се осмели да излезе от зоната на запеваемото и да отвори съзнанието си за друг тип страхотна музика – не е лукс. То е изключително важно за реалното развитие на музиканти и публика. Особено днес, особено в България.