блог за музикална критика на Екатерина Дочева

Малерова концертна вечер на филхармонията

September 29, 2020

За своя концерт със Софийската филхармония, на 24 септември, австрийският диригент Саша Гьотцел, който вече втори сезон е главен гост-диригент на оркестъра, бе подбрал комбинация от Адажието-то от Петата симфония на Малер и Четвъртата му симфония. Солистка в симфонията бе сопранът Стефани Кръстева.

Адажиетото, въпреки огромната си популярност и сериозен ефект на въздействие върху слушателя (не случайно Висконти избира точно тази музика за филма си “Смърт във Венеция”, а и не само той) изисква повишено внимание при прочита си. Темпото е много бавно (Sehr langsam е указал композиторът), но текстът в партитурата често напомня въпреки бавното темпо изпълнението да не се влачи, а самата фактура изисква екстензивна тишинност в инструменталната изява, с интензитет на звука и много тънко нюансиране в скалата на тихата динамика – в цялата част има две сравнително кратки динамични кулминации – до фортисимо, които са силно експресивни, разтърсващи чувствени ерупции. Но се получават тогава, когато звуковата картина преди тях създава усещането за шепотно промълвяне на нещо съкровено важно – и затова върви тихо, но непрекъснато. Като песен без думи. Гьотцел постигна динамично нюансиране, но в стремежа си да припомня на оркестъра, че трябва да сниши силата, но не интензивността на звука, разчленяваше чрез извънредни продължителни дъхове музикалния текст. И това създаде усещане за известно излишно разтягане, което очевидно Малер е допускал от колегите си диригенти, за да означава често нотите с ремарката fliessend (в случая – течащо, леещо се свободно), подчертавайки маниера на изпълнение. Балансът между вариантите на тихото и бавното в тази част проблематизира изпълнението й. Разбира се Гьотцел като диригент с опит и сериозна кариера работеше за постигането му в музикалния континуум, въпросът струва ми се опираше и до недостатъчната на места гъвкавост в рефлекса на оркестъра.

Четвъртата симфония  бе представена в камерната версия от 2007 г., създадена от немския пианист и диригент Клаус Симон.  Този много важен факт за инструменталната визия на симфонията не беше отбелязан в програмата. Ако някой от публиката за първи път е чул симфонията, изобщо не е разбрал, че в оригинала й има някои малки отлики в състава и че е мислена за цял симфоничен оркестър. През 2013 г. диригентът Драгомир Йосифов представи на фестивала “Мартенски музикални дни” в Русе версията на Симон, но стриктно бе спазил 15-членния състав на тази преработка. И това се оказва до голяма степен важно за реализирането на смисъла на този камерен вариант. В него всеки инструмент от щрайха е солистичен и това оказва влияние на интензивността на звука, която води на обострена релефност на звуковата картина, вследствие на което творбата звучи по различен начин, с допълнително натоварена изразност. За това, че оркестрацията на едно произведение се прави не за да се увеличават звуковите ефекти, а за по-ясна изразност, често говори/пише и Малер. На концерта тази версия бе “подсилена” с по-голям по численост щрайх – при което този “бонус на въздействие” не се състоя. Но въпреки това симфонията прозвуча до голяма степен в своята рядка цялост, без ирационалния пласт, който тя предполага и който други диригенти извеждат като дефиниращ. В прочита си Саша Гьотцел предпочете едно от Малеровите определения за симфонията като жизнерадостна, изпълнена с детска наивност и ведър хумор – така композиторът я описва в едно от писмата си до Алма Шиндлер през 1901 г.  Симфонията протече безпроблемно, непринудено, повече с естествено изведени линии, с ефектни дъхове, с отново многозначителни (за щастие по-малко) наблягания на моменти от отделни фрази с цел да се фиксира вниманието на слушателя върху нещо специално, но често се постига друго  – с тази маниерност се нарушава естествената логика на фразата. Интересно, че най-силна и лишена от подобни “пробивни” бе третата част на симфонията, която се слушаше с удоволствие, със сдържаната, но красива песенна изповедност, изтръгната сякаш, за да кулминира в страстно излияние. И с впечатляваща плътност на кулминацията със специфичен, много подходящ, респектиращ с многопластовост звук. Оркестърът реагира отзивчиво, с балансирани групи, с хубави сола, в които бе демонстриран прецизен и чувствителен инструментален подход. Тук не мога да не спомена валдхорниста Красимир Костадинов, концертмайстора Павел Златаров, кларинетиста Димитър Московски, обоиста Валентин Методиев, флейтистката Гергана Иванова, които бяха забележително стилни  – с подходящо в щриха и оцветяването звукоизвличане. Във финала съвсем младата Стефани Кръстева изпя тази доста трудна с многозначното си, дори трансцедентно, звучене-значение партия.  Тя е едва 26-годишна; преди 4 години не се поколеба да вземе участие в изпълнението на “Метаморфози” от Лазар Николов, под палката на Драгомир Йосифов на фестивала “Мартенски музикални дни”. А миналата година имах възможността да я чуя като Християния в “Зографът Захари” на Марин Големинов, една трудна драматична роля, която Кръстева пресъздаде цялостно – и вокално, и музикално, и сценично. Очевидно е, че младата певица търси задачи извън клиширания италиански стандарт, което неминуемо и неизбежно ще разшири нейния интерпретаторски ресурс, както и нейния културен диапазон. Тук, в Малеровата симфония тембърът на гласа й обогати подхода й към партията, с идеята за детския разказ за рая. Не съм виждала партитурата на транскрипцията на Клаус Симон, но предполагам, че и в нея, в четвъртата част в началото, е положено указанието на Малер: “От най-голяма важност е певицата да бъде съпровождана изключително дискретно” – нещо, което в съпровода на Гьотцел не се случи и на места Кръстева просто потъна в желанието си за повече деликатност, но и бистрота и целенасоченост в динамиката и фразирането, което тя общо взето постигна. От време навреме се усещаше известна плахост и несигурност в дишането, което се отрази във високия регистър и в артикулацията на нотния и словесния текст, не съвсем ясна и заради несъобразения в силата си съпровод, при това от толкова намален състав. Към края на творбата се получи  по-изискано поведение на оркестъра спрямо солиращия глас, което бе, разбира се, от полза за музиката и идеята, заложена в нея. И за общия ефект от прочита на творбата.