От този разговор с композитора Георги Арнаудов изминаха 8 години. В този период той стана професор по композиция и хармония, вече трета година е заместник-ректор по научно изследователската и международната дейност в НБУ.
В много отношения по-голямата част от мислите на Арнаудов все още е актуална, което е и причината да го припомня на читателите на блога.
Георги Арнаудов (1957) е роден в София. Учи в Софийското музикално училище до 1976 и в Музикалната академия до 1985. Композиция учи при проф. Александър Танев, посещава и специалния курс по съвременни композиционни системи на Божидар Спасов. Специализира при Брайан Фърнихю (Великобритания) и Тон де Леув (Холандия).
Понастоящем е редовен преподавател в департамент “Музика” и департамент “Театър” на НБУ, както и в Националното музикално училище “Любомир Пипков”, София. От 2009 г. е доцент по композиция и хармония, а от 2012 – доктор по Музикознание и музикално изкуство. Член е на Съюза на българските композитори. От 1991 г. е член на Дружеството за Нова Музика в България, секция на Международното общество за съвременна музика, а през 1993 става един от съоснователите на Международния фестивал за съвременна музика “Музика Нова” – София. Председател на организационния комитет на фестивала 1996/98. През 2006 основава Auditum – серия от спектакли и концерти, както и на фестивала “Звук и връзка”.
Автор е на симфонични, камерни, вокални и хорови творби, клавирни произведения, сценични творби, музика към театрални и балетни постановки, мултимедиен театър, хореографски инсталации и др.
Негови творби са представяни в България и на международни форуми на съвременната музика във Великобритания, Белгия, Германия, Русия, Франция, Италия, като Международната трибуна на композитора в Париж, Дрезденския музикален фестивал, Wien Modern във Виена, Sound Ways в Санкт Петербург, Sonorities в Белфаст, Музика Вива в Детройт, Musica Nova в София, Two days & Nights of New Music в Одеса, Lutoslawski Festival в Лондон, Mostly Modern в Дъблин, BIMHUIS джаз фестивал в Амстердам. През последните няколко години композиции на Арнаудов имаха своите световни премиери в най-престижни зали, като Royal Festival Hall – Лондон, Kunsthalle – Бон, Wigmore hall – Лондон. Издават го звукозаписните фирми Gega New (България), Concord Records и Furious Artisans (САЩ).
Повече факти за творчеството на композитора можете да намерите на сайта му www.arnaoudov.com
– В последните години избягвате публичността. С какво се занимавате в момента? Как върви животът ви?
– Нормално, бавно, спокойно. От известно време пиша книга, надявам се тази година да излезе. Занимавам се с проблемите на музиката от края на 50-те години на ХХ век до днешни дни. Общо взето, с това, което назовават постмодернизъм или музиката на постмодерността. Имах дълъг период на проучвания, на слушане на много музика, нещо, в което се бях изоставил от години. Надявам се да види бял свят, защото би била полезна. Вероятното заглавие на текста е „Музиката на постмодерната епоха – език и стил“. Това e проблематика, обговорена и обмислена достатъчно сериозно в Германия, САЩ или Русия още от средата на 70-те. Става дума за цялата т. нар. класическа съвременна музика, започвайки от Берио, Щокхаузен или Шнитке, минавайки през минимализма, през процесната музика – така Майкъл Нийман и Стив Райш, всъщност, назовават това, което наричаме минимализъм. Попаднах в етап, в който доста изследвах и слушах, и работих. А в началото на тази година, както знаете, във филхармонията изпълниха пиесата ми Влахерна – Покров Богородичен (вж. „Култура”, бр. 3 от т.г. – б.а.). Така че, с това се занимавам – с текстове и звуци.
– Преподавате в Нов български университет. Имате ли усещането, че младите имат визия за бъдещето си като музиканти в България?
– Откровено бих казал: да! Става дума за звено от една университетска институция, която има различна философия за обучение и преподаване от класическото българско музикално образование. То е далеч по-иновативно, гледа и в други посоки. Първоначално преподавах в театралния департамент, а след това – в музикалния, но много от програмите са замислени интердисциплинарно с множество връзки между различни научни и творчески звена, насочени са към изследване, към постигане на сериозни, дълготрайни и устойчиви културни натрупвания. При нас преподават такива значими композитори, като Стефан Драгостинов, Милчо Левиев, Драгомир Йосифов, Любомир Денев. Привличат се хора, които са ценни, стойностни…
– И които не привлече Музикалната академия…
– Мисля, че е важно да се гледа напред. А в НБУ преподават и множество преподаватели от Музикалната академия. Освен това, студентите имат възможност да избират между различни преподаватели, могат да се учат при всеки. Повечето от тях изучават пеене или инструмент, композиция, продуцентство… Целта е да имат представа от различни аспекти на музикалните практики. Това, което трябва да си кажем, е, че много малко хора искат да се занимават само с композиция. Ако има по един-двама на година, това е вече много. В последно време тенденцията е (а имам подобни сведения и от колеги в Европа) реалити форматите да са много по-привлекателни за младите, отколкото обучението…
Но това, което е добро, е, че студентите ни имат възможност да пътуват и да учат по програмата „Еразъм”в различни музикални институции в градове, като Виена, Париж или Колежа в Дартингтън, Великобритания, което също така отключва съзнанието им. Дартингтън е, впрочем, център, в който по време на войната е минала част от немския интелектуален елит, отиващ към САЩ. Замък от ХIV век, купен и реставриран през 1926 от американските богаташи – Дороти и Леонард Елмхърст (последният, впрочем, от 1921 е личен секретар на Рабиндранат Тагор). Място, в което са творили Стравински, Кейдж, Бритън, Баренбойм, Шанкар, Лабан… Изключително място, убедих се сам, а възможността студентите ни да отидат и учат там наистина е фантастична. По тази линия много от тях намериха добра реализация и в театралните, и в музикалните среди в Европа. Но това са постепенни процеси, изискват време. Защото много от тях, като отидат навън, си дават сметка как протича един реален културен живот и какво изисква той. И как младият човек може да се впише в него.
– Имате ли студент, за когото можете да кажете, че ще стане композитор?
– Още е рано да назовавам. Процесът е бавен. Когато бях студент и съвсем млад композитор, малко се усещах надзираван. Често чувах кое как не трябва да бъде. Всъщност, най-важното, на което трябва да се научи един студент, е да има пълната свобода на духа и сам да решава. Давам си сметка колко самото концентриране в една звукова материя е сложно, защото все повече в последните години откривам за себе си как, когато пиша, се чувствам по-скоро като застанал пред бяло платно или пред необработен мраморен къс, от който трябва да извайвам звуци. Оттук, концентрирането в отделния звук е изключително преживяване. Защото в момента, в който съзерцаваш този звук, ти трябва по различен начин да се вглъбиш, трябва да се оставиш той да те води – както мраморът води скулптора. Камъкът те избира. Звукът те избира, за да те насочи в някаква посока. Изглежда странно…
– Изглежда ми логично, особено когато човек все пак е избрал кой звук да го води.
– Има още нещо. Светът навлезе в много особена фаза. В момента, в който цялата технология избуя и се изсипа върху него, всичко, което стана, го отправи в други посоки. Правенето на музика е по различен начин любопитна материя. Може би ние се намираме или сме прескочили прага на онзи преход, който се е осъществил в началото на ХVIII век, когато през 1747 г. Фридрих Велики показва съвременните прототипи на пианото на Бах, когато се въвежда темперацията, когато започва новото, стандартизираното музикално мислене. Ние може би сме на прага на нещо подобно – или съвсем различно. Усещам много рязко как работата с машините и с компютрите ме насочва другаде. Усещам как пианото ми дава само клавирния звук. И ме препраща към тип музика, който, да, възможен е, но, като тип инструмент, то измерва и определя взаимоотношения в мисленето на композитора, валидни само за онези епохи. Пианото може да е великолепна координатна система на звука, но в рамките на класицизма и романтизма до началото на ХХ век. В новото хилядолетие нещата са други. В последно време усещам голяма вътрешна съпротива спрямо инструмента си – той ме навежда към Шопен, към Бетовен, към Дебюси… или към Рахманинов. Той изисква от мен този тип музика, а музиката вече е съвсем различна. Целият път по посока на нетемперираното осмисляне е нещо, което с компютър може да се постигне и по класическия начин, естествено, изписвайки партитура, но пробвайки друг тип микротонално мислене, друг тип взаимоотношения. Пианото вече ми пречи.
Докато се занимавах с прочита на текстове за постмодернизма, попаднах на едно изключително есе – „От постмодернизъм към постмодерност: локален/глобален контекст“, написано 30 години след един от прочутите манифести на постмодернизма – Послеслова към “Разчленяването на Орфей” от 1971. Текстове на литературния критик Ихаб Хасан, който през 2001 година ревизира вижданията си, като свежда десетките белези-опозиции между модернизма и постмодернизма от прочутата му класификация до неопределеността по отношение сферата на културата (с цялата отвореност, дисконтинуитет, фрагментираност, плурализъм, децентрализация) и технологичната иманентност на геополитическата схема. Оттам и неологизма – индетерманентност (indetermanence). Към това ще добавя и великолепни текстове на Лиотар за музиката, единият от които за Булез и Кейдж – текст, написан през 90-те години, преди да почине. Един нов поглед към осъзнаването на музиката, при който Лиотар третира новото отношение към звука. Около пет десетилетия след Адорно, който слага като основни жалони Шьонберг и Стравински, той извежда като основни фигури Кейдж и Булез с много интересен поглед към субстанцията на звука и съвременното музикално мислене. Светът наистина е на прага на съвсем ново отношение към звука. То не може да не бъде породено в момент, в който една изхабена музика ни залива от екрана. Впрочем, в САЩ са приели специален закон за рекламите и за звуците от музиката, която тече от телевизора – там започват да се замислят за проблема, който чрез тях се създава в съзнанието на хората.
– Ние сме още във фазата на усвояването на тези звуци от Съединените щати, които там сега забраняват. Казахте, че пианото насочва съзнанието ви към отминали периоди, докато компютърът ви дава свобода, не ви ограничава мисленето, не го подвежда. В същото време вие работите с архетипи – звуци, текстове, или с иконопис, пластични изкуства от векове назад. Как става така, че човек, чийто дух е свързан с древността, в същото време търси връзка с най-новите технологии, за да изрази своето виждане в контекста на една древност, която сме наследили?
– Компютърът (и особено музикалните програми – не елементарните, с които се пише поп музика) за мен е равнозначен на бял лист, върху който човек нанася своите идеи. Може да симулира звуци, да ги моделира. Има в момента компютърни музикални програми със страхотни банки от оригинални звуци. И когато човек се занимава с оркестър и започва да прави напластявания с всичките детайли, той може да усети как звучат нещата. Може да ги пробва в различни контексти, в различни зали, с различни реверберации. Колкото до пианото, то пак си играе основна роля, естествено, но аз пускам всичките демпфери, за да се отдалеча от клавирния романтичен звук. Между другото, много е опасно инструментът да те води. Композитор, който е голям пианист или голям цигулар, отива вече в други посоки. Много малко са случаите като Бела Барток, такъв фантастичен пианист, който е преодолял инструмента си.
– Вие сте си избрали, ще повторя, да работите с текстове, които насочват съзнанието към една надвремева плоскост. Как стигнахте до това?
– Преди всичко, това са текстове, които са познати на цялата европейска и неевропейска общност. Повечето неща, които правя, са основани на псалмите, а те имат вече три хиляди годишна история. Всъщност, това е нормална практика, в която един композитор от европейски тип минава през работата върху тези свещени молитвени текстове, към които няма как да не се обърнеш. Впрочем, молитвеността, изповедността са основни категории в композиторското и въобще в творческото мислене.
– Ваши произведения разкриват дисциплината с няколко тона да се изгради едночасова форма. Такъв ли е ходът на вашата енергия – да избира, да насочва, да слага лимити, да се разполага в близки лимити на изразяване?
– Дисциплина – да. Човек сам си я налага. В къщи имам много неща, които съм започнал и оставил. Винаги се сещам за началото на „Влюбеният Шекспир” – с непрекъснатото късане и мачкане на листи. Това е класическият модел, по който показват на екрана творческия процес. Фазата на кризата. Много обичам периодите на такива кризи, обожавам ги и ги мразя – неприятни и плодотворни. Да, пиша много, използвам малко, но не хвърлям нищо. Нещо остава, разбира се. Самата работа с този вкаменен звук, когато виждаш, че ти е непосилно да направиш каквото и да било, или еуфорията, че звуковият мрамор започва сам да се извайва с енергията ти, е много приятно нещо. Но дисциплината е задължителна. Описани са два христоматийни модела на писане на музика. Единият, прочутият, романтично наслоен в главите на хората, е като при Моцарт, където всичко се излива за миг. Да, наистина така е било, но това е Божа работа. В едно изследване прочетох, че за своя кратък живот Моцарт е изхабил за писане колосална енергия с реална стойност около 70-80 години при максимален интензитет на изразходване – всичко сгъстено, компресирано. Вероятно е било като разтварянето на зипнат файл, свръх концентрация на енергия, което за нас протича в едно време, а за него – в друго. Подобен е бил процесът при Бах. Другият вариант, по-реалният, е този на Бетовен. Това е ваенето на звуковия мрамор, работа, подобна на живописта и скулптурата – като при Микеланджело и Леонардо – бавно правене, бавно осмисляне. Човек, като си даде сметка за тези енергии, за това забавено докосване до материята, която ти разрешава да я организираш – разбира каква отговорност се изисква.
– Пак ми давате примери от векове назад, а не с хора от вашето съвремие. Не ми говорите, да кажем, за Месиен…
– При него е същото. Мисля, че няма разлика в процеса. У Стефан Цвайг в един текст за Балзак има негов цитат – какво е геният. Ще перифразирам – „Този, който във всеки момент може да превърне мислите си в дела, но не го прави, защото би заприличал прекалено много на Бога“. Мисля, че отговорността към материала съществува във всеки един момент. Големи имена го доказват непрекъснато. Това, което ме поразява при някои, е самодоволството от всяка написана нота. Тук не искам да влизам в коментари, но просто се удивлявам на спокойствието на такива хора.
– Преди време, може би преди няколко години, ми развихте една чудна теза за това колко е важно изкуството на дилетанта за нашето съвремие. Защото не бил натоварен с излишни наноси и можел да даде страхотни идеи. До този момент съм съгласна. Но за качеството на реализиране на идеята се съпротивлявам. Поддържате ли още тази своя теза? Напоследък предимно дилетанти са около нас.
– Не, не я поддържам. Не се притеснявам, нормално е човек да се самокоригира и отрича. Най-големите мислители от света на философията или музикознанието се занимават десетилетия наред с това – да коригират и усъвършенстват сами себе си. Немският учен и музиколог Херман Данузер (от Хумболтовия университет) над 20 години пише, изследва, разработва, коригира себе си. Извайва собствените си възгледи. Същото е и при Лиотар, при други мислители. Ихаб Хасан, който през 1971 определя 33-те основни белези на постмодернизма, се самокоригира. Много е полезно за човека, ако мисли по един начин, след това да се замисли в друга посока. Да, тази tabula rasa при дилетанта… В един момент си мислех, че може нещо да стане от нея, но тя стига само до свежестта на мозъка. Кейдж е такъв пример, автор, който е отказал да има академично образование. Вие знаете, че той започва да работи с Шьонберг, но не се получава. Шьонберг има фантастична мисъл за него: „Наистина той не е композитор, но той е изобретател-гений”
– Кейдж измисли много неща, които са важни за съвременната музика… поколенията след него ги използват…
– Намерих много любопитен труд на Майкъл Нийман – „Кейдж и отвъд”, едно от големите изследвания за съвременната музика. Там той дефинира основни процедури на музикално мислене. Става дума за европейското и неевропейското мислене. За мен Европа има големи наноси и затлачвания от прекомерното количество натрупана история. И от прекомерното високомерие, което има, и от фиксирането в себе си. Това, което Жил Липовецки нарича колективен нарцисизъм. Той е доста опасен за Европа. Когато към него се прибави и административният възторг (по Достоевски), нещата стават страшни. Така че, европейското закостеняло мислене се оказва доста опасно. В момента си давам сметка, че периферията на новата империя, наречена европейска общност, Балканите или страни като Ирландия и Исландия, могат да дадат живителния сок, който да спаси тази скверна затлачена земя. Докато пишех, отчетох също, че най-големите мозъци, които, всъщност, се занимават с теориите на постмодерността, са египтяни, индийци, пакистанци, мароканци… Човек се поразява от открития, които са освободени от наносите на някакъв колективен нарцисизъм, пък бил той и националистически.
– А може би просто поглед отстрани… Който дава предимства.
– Все повече мисля, че в момента изживяваме едно ново Средновековие. В това няма нищо страшно, просто е период, който се случва на определени времеви отрязъци. Така е и по Лиотар, който е изключителен поклонник на Борхес и неговото кръгово време, това Борхесианско кръгло време, в което всичко се повтаря. В едно свое есе от 1984 той излага тезата, че „една творба може да стане модерна само ако преди това е била постмодерна“ и го доказва перфектно. Наричам това парадокса на Лиотар. Когато за себе си нагласих пъзела на постмодерното мислене, той се оказа доста сложен. Става дума за осмислянето на глобалния свят с транслокалното мислене и номадското битие на младото поколение. Каквото и да говориш на младите с подобно мислене, те няма да разберат, а и не искат да си губят времето да го разбират. Всеки, във всеки един момент живее в различна среда, свири, музицира, попада в различни културни общности – нещо, така подобно на Ренесанса с неговите миграции. Напоследък, като слушам непрекъснато оплакването колко ужасно е нашето време, си дадох сметка, че всъщност периодите, в които са творели Микеланджело или Шекспир, не са по-леки. Единият живее малко след Стогодишната война, а другият – малко преди Трийсетгодишната война. Микеланджело започва най-прочутите си творби малко след голямото опустошаване на Рим през 1527 година. В контекста на целия ужас, в който се случват тези колосални и пагубни за Европа трагедии и катаклизми.
– Говорите за катаклизми, ние също преживяваме катаклизъм. Диалектиката учи, че от него ще произлезе нещо добро. Прогнозира се резултатът, а самият катаклизъм в неговата същност остава една не много добра тема.
– Значи, катаклизмът го има – той принципно е в целия свят, това е кризата, която ни сполетя.
– Финансовата криза не е ли следствие от по-сериозната…
– Другата, аз говоря за другата. Роден съм в семейство на музиканти, в среда, която беше способна на великолепно музициране в дни, в които нямаха средства понякога и за храна. Говоря за 60-те години. Това бяха трудни години – особено за тези опасни хора – интелектуалците, но това не пречеше. Така че, наличието или отсъствието на пари не е знак. Не във финансовата криза е проблемът. Мисля, че другата, духовната криза е проблемът. Тя, ако мога много бързо да направя разрез, дойде преди всичко от духовната алчност. Духовната алчност е това, което поразява всички. Алчността да бъдеш велик, да бъдеш значим, да бъдеш много важен, да бъдеш познат от всички. Алчността да бъдеш в класациите. Да, когато си човек на високо ниво, от висок ранг, ти, каквото и да правиш, ще бъдеш. Понякога съм виждал и хора от музикалните среди от много висок ранг да попадат в тази клопка. Сигурно всеки от нас попада в нея. Всеки иска да има и да е значим. Но човек трябва да си даде сметка колко трябва, все пак, да е деликатен към тези неща, да се сеща, че ние сме част от тази природа, част от тази планета, част от тази система, тази вселена, че сме деца на Бога и че има едни неща, които са много над нас. Когато човек започне да се замисля за това, с годините си дава сметка доколко тази духовна алчност е опустошаваща. А когато тя започне да действа и да се слива с това, което споменах преди малко, с колективния нарцисизъм, и всичко това се слее в проявленията на масовата културна малоумност, стигаме до това, коeто виждаме. Не говоря само за България, говоря по принцип. Всъщност, това е механизъм на бърза и много евтина употреба на звукови суровини. Музиката като плод на духа, елемент на културата, резултат на една дълга и много трудна дейност в момента е сведена до някаква шлака, повод за издаване на звуци, търговски продукт за бърза употреба. Поразен съм и от факта, как в момента по света е пълно с хора, които използват чужди звукови модели, идеи, а и дори музика от собствено име. Не говоря за присъщото постмодерно цитиране и полистилистично мислене от типа Шнитке, Берио, визирам бедността на духа и идеите… Всичко се остойностява, всичко се прави във вид на суми. Естествено, аз тук не на шега ще цитирам Салвадор Дали или големи творци, които са казвали: „О, аз много обичам голямата и хубавата сума!”. И Бах много е обичал тези суми. Но дайте си сметка, ако Бах не беше в тази добра кондиция… или Хайдн и Моцарт, за да направят тези неща – нищо нямаше да остане. Музиката изисква, все пак, спокойствие на духа, на мисълта. Не може да се прави без условия. Навремето в соца непрекъснато ни учеха колко ужасно е било тяхното подчинено положение спрямо някакви си аристократи. Хайдн е имал на разположение оркестър само за своята музика. Тези симфонии не са написани за кого да е, а за неговия оркестър. Бах е имал хора и оркестъра на Църквата “Св. Тома” в Лайпциг – изобщо, тази възможност да разполагаш с апарата, който да изпълнява музиката ти, е била от Бога дадена работа. Или по-късно неговото наследство… Все пак, неговият син Карл Филип Емануел Бах е главен музикант, близък на Фридрих Велики. Става дума за елити, за музикални династии…
– Темата тръгна от звука във вас – как го търсите, как го чувате. Какво ще кажете за отношението между вашия звук, който търсите, и звука отвън. Как се справяте със средата, създава ли ви дискомфорт или напротив? Говоря за звуците, които ви заобикалят, за мощния култ към попкултурата.
– Много евтино е това, което виждаме и чуваме. Аз съм по-притеснен от непрофесионализма, от това как неща, които професионални музиканти, като Майкъл Джексън, Мадона, Фреди Меркюри, правят с години, тук се произвеждат за ден и половина. Има едни деца по телевизорите, на които не знам как да им се обясни, че тази работа по този начин не става. Затова за мен пък е много важно да обяснявам на учениците си, на студентите си как да внимават с това. Дай Боже – мисля, че чуват! И мисля, че все повече младите хора си дават сметка, че това, един път, е евтино и после, много краткотрайно. Тези формати, които гледаме, даже са престъпни към младите хора. Защо казвам престъпни? Те хващат младия човек, излъгват го, изваждат го на показ, правят го публична личност, след което го унищожават брутално. Повечето истории в популярната култура по цял свят, както ни е известно още от 50-те години на миналия век, са такива. Попаднах на текстове, които се занимават с 80-те години. Един огромен научен дебат в САЩ е посветен на MTV-културата. Началните опити тя да бъде осмислена спрямо модернизма или постмодернизма не успяват, самият дебат накрая оценява аргументите си като слаби, а самия феномен – като повърхностен, имитация, лоша заемка. Нещо повече – този тип музика е статична. За мен рокът е истеричен, шумен и еднакво скучен, както и екзалтираният, със захаросани емоции, попфолк. Генезисът вероятно е един и същ, естетиката им е подобна. Има и великолепни резултати – но как? Ние се чудим, например, защо харесваме Рамщайн. Да, но Дейвид Линч е авторът на някои от клиповете им. Е! Как няма да стане добре? Когато хванеш оператор като този на Бергман да прави клип на Бьорк, това вече не е поп култура и наистина става дума за нещо друго. Значи, има нива, има други сфери. Това е може би друга, по-крайна, парадоксална форма на сериозната музика.
– Тъкмо исках да ви приземя към нашата си провинция… Напоследък имам много примери за това, че политическият елит иска да минимализира изявите на класическата музика по много прост начин – отнема й всякакво нормално финансиране, та ако може, никак да я няма. Така изчезва и комплексът на определени хора по отношение на тази музика. Разпространява се една „култура” на мускулите и мощните торсове; тя вече задушава всичко, свързано с „горницата”. Чувствате ли и вие опита да бъдете маргинализирани. Класическият композитор липсва по вестниците, по всички въпроси на обществото журналистът търси мнението на поп-иконите на България. Те разбират от всичко – от политика до култура, от икономика до история и т. н. Когато журналистът каже „съвременна българска музика”, разбира песента на Дичо от Д 2, а не „Влахерна” от Георги Арнаудов, например. Той не знае за нейното съществуване, не знае, че е добре да знае. Затова лицата на класическата музика ги няма никъде! Особено в последните години се забелязва тази тенденция. Опровергайте ме, ще се радвам.
– Ще ви опровергая с неприятен отговор. Тази тенденция не е от последните години. През 1972 г., когато реших да уча в музикалното училище, имах разговор с много големи музиканти. Разговорът бе между баща ми (Асен Арнаудов – музикант във Филхармонията и професор в Музикалната академия – б.а.), диригента Добрин Петков, Любомир Сагаев, тогава директор на филхармонията, и мен. Те ме убеждаваха в някои неща, описваха ми какво ще стане в тази държава – а аз мислех, че прекаляват. Всичко, което става в момента, ми бе начертано година по година. На тях им беше много ясно какво става и как ще стане. Въобще не мисля, че цялата тази криза е от последните двадесет години. Това са процеси, които текат от десетилетия.. Това, което чух, бе смразяващо за едно дете, което иска да учи музика в осми клас на музикалното училище, а му казват: „Недей, не знаеш за какво става дума!”. Аз си поех риска. И съм горд с това. Но принципно става дума за следното: ние живеем в един тип свят, в една страна, сред народ, където непрекъснато някой говори и убеждава, че елитите са нещо лошо, нещо опасно, самовлюбено. Не отричам, че има и такива, ама къде ги няма… Аз не наричам елит богаташките среди, аз не наричам елит тези, които са се самообявили за такъв, потънали в слузта на своето задоволство, разкош и парвенющина… Не! Аз наричам елит хората, които се извисяват нагоре в обществото – независимо от него; които мислят и сътворяват – това е научният, академичният и културният елит. Мисля, че в момента имаме достатъчно такъв. Дали ни маргинализират. Да, естествено, умишлено и с голямо удоволствие. Това е нормално. Това е процес, който протича навсякъде по света, не само в България. В момента целият свят като че ли осъществява сценария на Ортега и Гасет от „Бунтът на масите”. Ние виждаме как непрекъснато масите искат да обяснят как те са еднакво възможни като всеки друг. Ние стигаме до стари митологии, до едни стари приказки… В последно време много често се сещам за онази приказка, в която си избивали старците…
– Българска народна приказка, впрочем.
– В момента протича такова нещо. Никой не иска да чуе мъдрите хора. Забележете как те са оплювани и опровергавани по всякакъв начин. Било по политическа или не знам по каква линия. Аз съм много учуден от липсата на елементарна мъдрост в населението… Крепи ме това, което все пак успявам да видя, работейки с млади хора. Чувам въпроси, които са знак за ново мислене. На прага сме да видим поколения, които добре знаят за какво става дума, които могат абсолютно да преобърнат нещата… а може и да не го направят. Понякога се ядосвам, че не ги виждам по концерти. Отговарят ми иронично: „Къде да отидем, че къде има концерти?” Те са много добре информирани, знаят какво става по света и не можеш да ги излъжеш с продукция, която не става. Не можеш да ги накараш да слушат лошо изпълнение и да седят там, в една понякога неугледна обстановка. Те нямат време за губене – знаят какви са еталоните, познават много неща. Това е поколение, което трудно може да бъде гледано отгоре. Това би било липса на мъдрост. Колкото до дилетантите, ще припомня следното. Както по времето на построяването на Нотр Дам в Париж е имало музика вътре в катедралата, имало е и музика улична, популярна с всичките трубадури, минезингери, шарлатани (думата е френска, означава продавач на евтина, често фалшива стока, който я рекламира с музика)… И сега е същото. Да, наистина – и в Париж, и във Флоренция този на улицата е бил по-известен от този, който е музицирал в катедралата. Но накрая всички влизали в храма. Защото е било средище на духа, стойностно и стабилно като културна идея. Публиката на концертите или театрите, четящите са активно мислещи индивиди, които вършат това по своя воля, за разлика от пасивната телевизионна публика, която, вместо към книгата, посяга към облъчващия я с чужда воля екран. И отиваме към проблема за институциите и реалиите…
– Споменахте реалити форматите. Не си обяснявам как музиканти, които знаят какво значи музикантския труд, като Васко Василев, например, легитимират тези формати. И човекът, който е работил 10 часа и иска да „попие” малко култура, пуска телевизора и смята, че това е то, културата, щом вижда тази фигура там.
– Вероятно са стигнали до фаустовската сделка… Нека да бъдем точни. Излезе „Сървайвър”, пуснаха го, изхабиха го, изхвърлиха го, вече го няма; какво стана с „Биг брадър” – никой не го помни. Най-страшното в момента е, че културата, която се внася тук, е един, мога да го нарека, евтин франчайзинг. Обаче има вече места, където хора гледат да внасят най-доброто, да внасят висока култура. В много магазини по щандовете се слагат и образци на висока култура, предлагат се, например, DVD дискове с великолепни записи на големи изпълнители. Тоест, има някакви сигнали, че сред богатите елити се появяват проблясъци, че и високата култура им е нужна… Сигурен съм, че ще настъпи момент за високата култура, защото това е нормален исторически процес.
– Какво стана с вашия фестивал „Звук и връзка”?
– Нищо. В момента има други неща, които ме занимават и ми отнемат от времето, но после може да го възобновим. Нямам енергията да върша няколко неща едновременно и си дадох сметка, че е по-хубаво един фестивал да не изпада в тавтологията на някои други. Прочетох наскоро един текст на Бродски, който се казва „Възхвала на скуката” от сборника „За скръбта и за разума”, уникален текст, който човек трябва може би да си чете сутрин, обед и вечер, ако се занимава с изкуство. Тавтологията е много опасно нещо. Едно нещо може да се случи, може да се спре и после пак да се случи.
Мисля, че в момента, тук, на нас, музикантите, ни липсват много ярки и много крайни личности, които с резки движения да поставят сериозно нещата в публичността. Ние тук нямаме нормални страсти. Всичко е сведено до едно мъждукане. Наистина, в музиката имаме нужда от ярки личности, противоречиви, скандални, нека да са и в поп културата, но да са на ниво. А не посредствени личности, които продават чужди идеи като свои, които не знаят как се пишат нотите, но дават интервюта по жълтите вестници. Мисля, че културата е проблем на творците, а едно министерство трябва да бъде само в някаква помощ, администрацията трябва да е по швейцарски или холандски модел. Там министерствата не занимават хората със собствените си личности, а просто си вършат работата. Ако политическият елит си върши работата, а не ме занимава със собствените си проблеми, мисля, че ще е полезно, защото, полека лека, той ще бъде сведен до чиновника, който ще върши добри неща за държавата. Но тези неща стават бавно, трябват ни много години. Не можем да искаме за двайсет години да направим това, което хората са направили за хилядолетия. Убеждаваха ни в обратното навремето по диамат, тази бутафорна наука, като ни разправяха как в културата количеството прераства в качество – така и не разбрах къде и как се е случило това. Да, количествените натрупвания водят до качествени изменения, но това са цели епохи, еволюция. Не, обаче, количество в профанизирания смисъл – примерно, събираш двеста идиота с още петстотин… Е, няма да получиш Микеланджело!
В. “Култура”, брой 23, 15 юни 2012