Д-р Винрих Хоп е германски музикален изследовател, който в момента работи като художествен ръководител на един от най-добрите оркестрови фестивали в Европа – Музикфест, Берлин. Възходът на фестивала се дължи на създадената и проведена от Хоп философия в програмирането му. Идеите му нямат цена; колосалните му познания се съчетават с оригинална мисъл. Това се чете в блестящата концепция, която седи в основата на всяка фестивална програма на Хоп. Преди да започне да удивлява фестивалния свят със своя възглед за съвременна фест-програма, този човек е завършил музикознание и философия в университета във Фрайбург; прави дисертация върху Карлхайнц Щокхаузен. От 2002 година е художествен ръководител на фестивала “Музика вива” в Мюнхен, а през 2006 г. е поканен да работи за берлинския Музикфест. Продължава и до днес.
Припомням този разговор от далечната 2009 г., намерил място във вестник “Култура” с идеята подробностите в него да ангажират мисловно организаторите на музикални събития за това, как се конструира концепция на фестивал. Може би ще им бъде от полза. Ако желаят и ако могат. Фестивалната многотия в София и в България не гарантира качество. И друг път съм писала, че събирането на няколко концерта под фестивална шапка не е пътят за формиране, означаване и изнасяне на фестивално съдържание. И смисъл.
***
Програмата на изданието 2010 на Берлинския Музикфест е отново уникална. И тъй като вестник “Култура” пак ще наблюдава и отразява фестивала, публикуваме този разговор с Винрих Хоп, който се състоя веднага след Музикфест’ 2009 във фоайето на Филхармония, Берлин. Той е човек с изключително излъчване, остроумен, бърз, с чувство за хумор. Когато му се представих, каза: “Боже, какво дълго име имате, а аз съм само един “Хоп”!”
Припомням, че фестивалът бе посветен на 20-годишнината от падането на Берлинската стена (вж. бр. 30, 31 и 33 на вестника от 2009 г.). Но заедно с това – и на ХХ век, на века, в който човечеството бе може би най-изненадано от това, което е способно да извърши.
– От коя страна наблюдавахте падането на Берлинската стена – от западната или от източната.
– От крайно западната, от Фрайбург, Шварцвалд. Това беше доста особено, защото западната периферия стига до Франция, до Швейцария и е много повлияна от тази част на Европа, от културата й. Както в Кьолн има отпечатък от традициите на Холандия и Белгия – за хората там е важно какво става в тези страни. А моето семейство през 1952 година се установява в Западен Берлин. И аз съм дошъл на този свят, може да се каже, с Берлинската стена (1961)… Родителите ми много обичаха Западен Берлин, но професионалните ангажименти на баща ми го отвеждат през 1962 г. в Западна Германия и, разбира се, и аз съм отишъл с тях. Но ходех 2-3 пъти годишно в ГДР през границата и когато баба ми стана достатъчно възрастна, за да й разрешат властите да пътува на Запад, имаше право веднъж в годината да идва при нас. Така че отношенията с Източна Германия за мен винаги са били изключително важни, допълващи липсващата ми част от Германия, другата Германия. Знам много добре как падна стената, брат ми тогава живееше в Берлин и го съпреживя, а аз чух по радиото – тогава седях в този красив, красив Фрайбург и сълзите ми течаха… Приятелите ми във Фрайбург не можеха да ме разберат, те винаги бяха живели само на Запад, никога не са знаели и не са искали да знаят какво се е случила, например, в Елзас, всички тези неща…
Знаете ли – и тук, в Германия, нещата бяха приети различно, нееднозначно. Имаше определени региони, които не бяха така засегнати от този факт, но други бяха поразени… Когато тръгнах на училище във Франкфурт, много мои съученици нямаха никакви връзки с Източна Германия, не знаеха нищо за нея. Имаха роднини в Кьолн, Франкфурт, Хамбург и т.н. Не се интересуваха изобщо какво става на Изток. Да, става дума за обща германска история, но не непременно за общо преживяна германска история. Има разлика.
– Професор Матиас Ханзен в 1994 година ми разказа, че негови роднини от Западна Германия били учудени как той говори на правилен, добър немски език. Мислели са, че ще говори с руски акцент. Но аз ви попитах не за да се приближавам повече, отколкото е позволено, до личния ви живот, а защото в тази фестивална програма, така сериозно концептуално изведена, личи почеркът на човек, който, едва ли не, знае всичко за социалистическата част на Берлин. Това, че концепцията е силна, вече сте го чули многократно, но аз бих искала да ви попитам определен текст ли ви помага да формулирате концепция, имам предвид в случая текста на Ерик Хобсбаум за ерата на екстремностите, или просто текстът формулира за публиката тезите на концепцията ви?
– Това е много труден въпрос. Защото аз, всъщност, винаги съм искал да програмирам музиката така, че тя да говори сама. Аз работя със страшно много текстове, с много голям изобразителен материал, но въпреки това бих искал музиката сама да доведе хората в концертната зала. То е като ръководителя на един музей, който преценява най-доброто място за картините, така че най-напред те да не си пречат, а да си помагат, и заедно с това всяка картина да излъчва своето собствено въздействие. И то с помощта на останалите. Мисля, че изкуството се нуждае винаги от помощта на изкуство, за да въздейства. Защото всяко изкуство е реакция на някое друго изкуство.
– Съзирам тук някаква връзка, своеобразно продължение на идеята “Баухаус” – имам предвид и немската традиция като цяло…
– Не бих искал да предизвиквам толкова връзки, толкова асоциации. Моят начин да организирам фестивал е съвсем прагматичен. Обикновено имам прекалено много идеи и основната ми грижа е да ги редуцирам. И отдавна обмислям кой е най-добрият начин да се даде „видимост” на едно музикално произведение, да се покаже в отворено, в публично пространство. Да се осигури на музиката съответстващото пространство, е сериозна задача. Обикновено се процедира така: прави се една програма, дава се на маркетинг отдела или на отдела за комуникации и им се казва: “Хайде сега, рекламирайте я!”. Разбира се, че и комуникациите, и рекламата са много важни, сигурен съм в това, но и самото изкуство трябва да поеме нещо от техните задачи. И когато ние представяме, публикуваме една програма, когато я реализираме, всъщност имаме три възможности, с които антропологията се занимава: имаме очи да гледаме, уши – да слушаме и глава – да мислим и да четем. И тези три възможности аз обслужвам с материали за това изкуство. Но ако един музей може предварително да покаже своите картини чрез снимки, с музиката не е така. Затова текстът и картината могат да съдействат за “прозвучаването” на музиката, да подскажат какво преживяване ще има в концертната зала. И така се получава съвместната работа между текст, картина и музика. А колкото до The Age of Extremes на Хобсбаум – всъщност това не е темата. Често казвам, че много хора разбират програмата така, сякаш аз „прилагам” композиторите и тяхната музика като примери към тази програма, в случая към Age of Extremes. Това дефинитивно не е така. Търсех двама композитори, които в едно катастрофално време – в политически и в обществен смисъл, са се опитвали и са успявали да правят изкуство. Просто идеята е да се спаси изкуството. И да се наложи. И да се чуе музика, която е натоварена с действителността, в която се е родила. Затова се спрях на две големи, изключителни личности – Шостакович и Ксенакис. Не става дума за музика, която е само политически ангажирана. Тогава може би щях да се спра на Хенце или на Луиджи Ноно.
– Но Шостакович също е много силно политически ангажиран – дори само името вече говореше за съвсем определен политически ангажимент… а и творбите му…
– Имам предвид музика като тази на Луиджи Ноно – Como una ola de fuerza i luz (Като вълна от сила и светлина), което е почти революционен плакат, любовно обяснение на революцията…
– Да, в този смисъл Шостакович не е плакатен…
– Той пише една голяма симфония, която е пронизана от тази репресия, от всичко, което е около него, но целта все пак е изкуството: “Искам да напиша симфония”… На другия полюс е чудесната кубинска симфония на Хенце, Шестата. Голямо произведение, написано за Куба. То е еднозначно послание, но и някакъв вид инструмент на една обществена промяна. При Ксенакис и Шостакович е друго.
– Предлагате изобилие на музика от Шостакович с големи изпълнители, много от които нищо не знаят за живота в СССР… Но въпреки това тук, с тези изпълнители, всичко беше толкова ясно, релефно експонирано, беше шок. Как се прие това – от спонсори, от партньори на фестивала, от музиканти, от политици?
– Не съм бил принуден да искам от когото и да било някакво разрешение. Но аз имам и още мотиви към тази програма. Стремя се също да правя фестивал, фестивална програма, която подхожда на Берлин. Това е първата ми мисъл – нещо, което да е свързано с Берлин, не с Люцерн или със Залцбург. В Берлин ние имаме всичко – и чудесен театър, и много интересно развиващо се изкуство, и кино… И ако на някого нещо не му е интересно, той отива на театър, не идва на концерт. Тъй че всяка година нещо трябва да се открива и преоткрива. Гледам също така да реагирам всяка година по някакъв начин на фестивала, който е бил предишната година. Така с този се опитах да отговоря на духовната извисеност на предишния фестивал – от 2008 – с Месиан и Брукнер, нали… Получаваме пари от Сената в Берлин, естествено знаех, че ще се отбелязват 20 години от падането на Стената и си мислех как да го направя. И реших, че ако 2008 сме били във висините, през 2009 бързо трябва да слезем на земята. Това е падане на стена, падане! Но това също е свързано с ХХ век и с много страшна история. И с тази страшна история ние всъщност слизаме и под земята. При мъртвите. Към това ни водят тези двама много важни композитори – Шостакович и Ксенакис, но също Айслер, можеше да сложа и Шьонберг. Но този композитор в Берлин е много често представян, докато Шостакович и Ксенакис – не. Не съм го направил от някакви политически или юбилейни съображения. Тъкмо обратното: използвах юбилея, за да покажа музиката. Често си задавах въпроса как може да се представи Ксенакис. Защото Ксенакис обикновено се представя в Западна Европа на Фестивалите за нова музика…
– Вие имате предвид – като в някакво гето…
– Да го кажем – като в биотоп. И обикновено се говори за математическите обусловености на музиката му, за техниката… и всичко става доста скучно. Сякаш музиката му няма нищо общо с живота. И все съм се питал как може Ксенакис да бъде доведен до широката публика нормално… Имало е опити да звучи заедно с Варез, но това, според мен, не става, то е тавтологично. Две големи машини заедно правят катастрофа. Тогава се зарових в биографията на Ксенакис… в този страшен опит, който той е получил от живота. И по друг начин стигнах до неговата музика, пълна със сила, с енергия, музика, която иска да изглежда по-стара от всичката най-стара музика на света… И тогава някак, от този ъгъл погледната, тя се допълни… И допълни останалите.
– Действително бе като културен шок…
– А Шостакович е бил изпълняван тук през 50-60-те години, след това обаче идва времето на преоткриването на Малер и Шостакович се забравя… Всъщност, Малер като че ли зае мястото на Бетовен… А Шостакович беше напълно забравен. Спомням си, че през 80-те години Волфганг Рим за първи път след дълго отсъствие отново насочи вниманието към Шостакович като към композитор. След това дойде перестройката и Луиджи Ноно отиде в Съветския съюз. И Ноно започна да говори за Шостакович – повече заради Галина Уствольская, която, както знаете, е била свързана с него. Но постепенно името му започна да се чува пак. И музиката му отново влезе в концертната зала. Но по начин, който не намирам за добър – той беше обясняван като Класика, Майстора – заедно с Дворжак, например; казваха, че това е голям композитор, най-добрият. И така му извадиха зъбите. А аз мисля, че Шостакович трябва да се показва от най-силната му страна, от най-тежката, която дава голата истина. Знаете ли, Ноно също върви с Шостакович. И може да се опитат в една програма – като композитори със съвсем различни музикални езици. Когато слушах изпълнението на Саймън Ратъл на Четвъртата симфония на Шостакович, си помислих: “Боже, ами това е като Америките на Варез, само че от Съветския съюз!”
– Да, като си помислиш за “Нос”, например, тръгваш и към Варез, и към Ксенакис…
– Всичко е там… Но знаете ли, когато реших да сложа заедно Шостакович и Ксенакис, си казах: “Така не става, това са 19 дни фестивал. Трябва да има малко въздух, трябва баланс, естетическа дистанция.” И тогава си помислих: “Тук ще помогне само Хайдн.” При това, има и юбилей, оркестрите го свирят, макар и рядко. Труден е! Но той е изначалието на симфонията с този социален организъм – оркестъра., А Шостакович е последният голям симфоник. Ксенакис вече не е симфоник. И реших да взема от Хайдн, малко, но от всеки жанр – двете последни симфонии, ораторията “Годишните времена” и Кайзер-квартет.
Във всяка фестивална програма между концертите и творбите има много, много връзки. Различни пластове, които се разгръщат постепенно. Някои не се разкриват веднага, други – никога. Това е страхотна работа, с която се забавлявам безумно. И не беше лесно. През 2007 беше първият ми фестивал – имаше много съмнения дали изобщо ще тръгне. Но се получи, беше успех още от самото начало – с Вагнеризъм-Дебюсизъм, който отвори всички врати. И започнаха да идват тези световноизвестни оркестри и мениджърите им, които седяха в залата и не можеха да повярват на успеха на подобни програми. И те са искали да правят нещо подобно, но никога не са били сигурни, че това би се харесало. А аз вярвам, че точно такива програми иска и публиката. Мисля, че проблемът не е в това, че класическата музика вече не е интересна за публиката и особено за по-младата. Проблемът е, че програмите може би не отговарят на въпросите, от които хората се вълнуват. Беше направо невероятно, когато през 2007 програмирахме Варез с Рихард Щраус или, в друг концерт, с Чарлз Айвз и Дебюси. А в публиката преобладаваха хора, които не бяха стъпвали на концерт. Бяха с нас само и само да чуят Едгар Варез.
Това съм го преживявал и в моя живот. Когато бях ученик, никой не можеше да ме накара да отида на класически концерт. Не обичах! Цялата тази атмосфера, всички се държат официално на тази смешна класическа музика… А аз обичах Джими Хендрикс. Но тогава някак си започнах да слушам радио – аз съм всъщност радиодете. Моето образование в музиката съм получил от радиото. 70-те години бяха страхотното време на радиокултурата. Ако се замислите, и Шостакович е първият медиен композитор, защото той прави световната си кариера най-напред чрез радиото. Помислете! Толкова неща чух по радиото, че накрая си казах, че сега бих искал това да го преживея на живо. И така тръгнах на концерти – вече бях 18-19 годишен. Наблюдавам млади хора, които ходят на театър, четат, посещават изложби, но не отиват на концерт – значи трябва да им се представят други неща в програмите и да им се обясняват. Така постъпих с публиката, когато им обяснявах Варез. Представих им го като композитор, който в началото на миналия век е опитал да съчетае два стила, две култури, немската и френската музика; и как заради тежки житейски премеждия се озовава в Америка и там рисува портрет на страната със своето произведение. И тогава в залата, явно пълна с много фенове на Америка, казаха: “А, ето, Ню Йорк!” (Смее се)
– Още не са знаели с какъв играч-медиатор-манипулатор имат работа!
– Вижте, като организатор на фестивал, аз никога не пристъпвам към програмата като музиколог, защото тогава тя би била непоносима. Не влагам в програмата и личния си вкус. Защото не мисля, че той би бил интересен на публиката. Опитвам се да изразя схващането, което имат свирещите музиканти. Един човек на изкуството не мисли исторически, за него всички времена и епохи са заедно – тук. От тяхна гледна точка Бетовен не е по-напред във времето от Бах, както Вагнер – от Бетовен. Те са едновременно тук и сега. И си кореспондират един с друг… Така правя аз! Опитвам се достатъчно рано да „имплантирам” идеите си в оркестрите, които каним, за да се спестяват разходи и да се комбинират пътувания – вече работя за 2012 година. Защото моето време е подготовката. Когато започне фестивалът, всичко вече е в ръцете на музикантите, на журналистите и на критиката. Периодът на фестивала е периодът на моето абсолютно безвластие.
Култура 2010/27