Поредният забележителен диригентски гастрол в Софийската филхармония се състоя на 11 ноември. Серията диригенти, която бе предложена в последните седмици действително създава усещането, че София не служи вече само за смяна на транспорта или за допълване на турнето с малко екзотика. Германецът Клаус Петер Флор (1953) отдавна присъства авторитетно в международния диригентски елит, но за първи път, струва ми се, в София, в България. Дирижира Софийската филхармония с кратка, но много сериозна програма, в която бяха включени 49-а симфония от Хайдн със заглавие La Passione (Страстта) и вокалния цикъл Песни за мъртвите деца от Малер, в който чухме също за първи път немския баритон Бенджамин Апъл (1982).
Има музиканти, които те приобщават мигновено към себе си, към личната си естетика, към личното си познание за стила на прочита на определен музикален текст – толкова са категорични в излъчването си, във внушението си, в идеите, които предлагат за творбите, които изпълняват, независимо от тяхната популярност в музикалния свят. И Клаус Петер Флор, и Бенджамин Апъл принадлежат към тази категория. На пулта Флор е изцяло посветен на работата, която има да свърши. Въпросите около артистизъм, контакт с публиката, представителност, естетика в поведението на пулта, в имиджа за него очевидно са второстепенни. Дирижира без палка и цялата му невисока фигура е леко наведена, някак устремена към оркестъра. Като че ли иска още да скъси разстоянието, за да улесни контакта, съответно и внушението за всеки миг от музиката и всеки знак от музикалния текст. Това впечатление се налага веднага, още в изпипаното начало на бавната първа част на Хайдновата симфония. Авторката на текста към програмата Анди Палиева съвсем точно е подчертала, че симфонията носи заряда и настроението на пасионните творби около Възкресение Христово. И това е причината за нейното наименование, което Флор заяви още в началния фа минорен тонически акорд, положен с напрегнато внимание от щрайха върху държаната от корните тоника в продължение на четири такта. И тази симфония на Хайдн гъмжи от идеи – в мелодиката, в хармонията, в динамическите изисквания, в несиметричните и затова изненадващо пресичащи мелодическото движение паузи-дъхове и внезапните регистрови смени в него. Всичко това, тази непредсказуема и много подвижна звукова картина на драматургията в бавната част бе очертана великолепно, с внимание и с респектиращ резултат от диригента. Недоизказаност и напрегнатост в привидно спокойния изглед на фактурата. И умело използване на тоналния план за подчертаване на експресивните моменти в драматургичното развитие. Да не пропусна още един, много съществен елемент за акустичното отражение на музиката – Флор бе разположил челите и басите вляво, между първи цигулки и виоли, втори цигулки бяха на мястото на челите отдясно, а корните – също вдясно, над тях. Това доближаване на високи и ниски инструменти, съответно регистри, се отрази много благотворно на общата звукова картина, направи я от една страна по-плътна и балансирана, а от друга – звукът придоби различен релеф, в който ниските инструменти изпълваха базата в целия оркестър,по-ефективно “работеха” за стабилността на вертикала, приятно контрастиращ и подчертаващ движението на високите инструменти. Енергията на щриха във втората част бе преобладаваща – звукът търсеше подобие с този на периодичните инструменти от времето на композитора – без резки увлечения, но с постоянна и много отчетлива артикулация в характера в това движение. Контактът на Флор с оркестъра бе органичен и, следователно, резултатен. Всъщност когато на пулта застане диригент от такъв калибър стройният вертикал и детайлите, необходими за стилната артикулация на звука веднага се проявяват в оркестровата емисия. Типичен дворцов танцов менует се разгърна в третата част – търпение на фразата, изразено най-вече в извисеното легато на обоя (Ясен Енчев), внасящ елегантна, напрегната пластика в мелодията, която излъчва характерните белези на танца. Красиво! И достоверно спрямо представите за 1768 г. , когато е писана творбата. А в същото време менуетът не звучи архаично, музейно, живее в днешния ден, пренесен витално с едно, леко носталгично напомняне за по-бавното протичане на времето преди векове. Епохата възкръсва плътно, интересно, напомня за себе си. Подвижността на триото в менуета добавя разнообразие към танца, изтръгва го за малко от неговата унесеност, след което го въвежда отново – с издържана агогика и подчертана дисциплина в движението. Сгъсти го финалната част с неумолимото престо, което мина като дъх – изряден щрих, удържана парадигма в динамичното вариране, неумолимо последователен ритъм и абсолютна целенасоченост в музикалното протичане. Няма претенции за автентичност, за оригиналност на прочита, а всичко е толкова интригуващо, иновативно, пипнато в името на един симфоничен стил, който маркира симфонизма в перспектива.
В “Песни за мъртвите деца” Бенджамин Апъл излъчи своя подход към словесния и музикалния текст. Той има изразителен и впечатляващо променящ емисията си баритон. Великолепна словесна артикулация, органично втъкано слово в мелодията и, което не се чува често, певецът не се бои да сменя драстично блендата и маниера си на пеене в зависимост от внушенията на словесния текст. На места дори бе смущаващо открито пеене, което звучеше някак неестетично, докато не се заслушаш в текста и не чуеш, че тук красив звук не може да има. В същото време гласът на Апъл има капацитет да звучи в удивително медза воче, да вае много красива фраза с благороден кадифен (в случая клишето е необходимо) тембър. За да го преобразува, в следващ момент, в заплашително звучащ, в стенещ инструмент. Начинът, по който влиза в песента, по който “работи” със звука на оркестъра формира впечатляващ индивидуален подход. Тук партньорството му с Клаус Петер Флор бе фантастична демонстрация на темброво въображение – и в оркестъра, и в солиста, което изостри неимоверно чувството на обреченост, на болезненост. Освен способността си да променя драстично, на места естетически рисково, звученето на гласа си, Апъл притежава рефлекса и чувствителността да използва контраста между лапидарното мелодично разгръщане и хармоничния лабиринт, който го оцветява – той просто търси в това богатство своите аргументи в артикулацията на музикалния текст, във вокалния прочит. Към традицията на Малеровия песенен цикъл бе добавена способността на този многопластов глас да постига извънредна еуфория на доминиращото чувство в цикъла. Без да ограничава, без да стеснява смислово и емоционално посланието – тъкмо обратното, колкото и парадоксално да звучи, тук наблягането на една основна звукова метафора някак извиси посланието, допринесе за неговото метафизиране. По някакъв начин този подход събужда в паметта образа на Фишер-Дискау – най-вече в поемането на рискове по отношение на т. нар. красота на гласа. Събужда и желание за следваща концертна среща с Бенджамин Апъл.