Пловдивската филхармония участва във фестивала “Софийски музикални седмици” (3.06). Служебното му име днес е Оркестър на Опера Пловдив. Но за мен на състава му приляга повече историческата марка, която имаше и която е свързана с легендарни имена. Слушала съм самостоятелните му симфонични изяви и, особено в последните години, ми се струва, че оркестърът все по-често се връща към своите забележителни традиции. Струва ми се, също така, че самите оркестранти имат горестното желание да се назоват наследници на тези, които създадоха традициите. Този пътте бяха ръководени от главния си диригент Диан Чобанов и позиционирани екстравагантно в зала 9 на НДК за да изпълнят една от камерните версии на Четвъртата симфония от Густав Малер. Версията е на Клаус Симон от 2007 г. и се изпълнява често. А прeди две години Кирил Петренко и Берлинската филхармония показаха една, още по-камерна версия на Ервин Щайн, в която щрайхът участва като квинтет. Симон е диминуирал оркестъра, но не в такава степен мисля, че освен практичния момент, който може би е целяла тази редакция, тук има и интересно акустично съображение, което се отразява и на драматургията на творбата – камерният състав много релефно, темброво акутно прибавя допълнителна дименсия към драматургичната тъкан на произведението, което зазвучава с още по- артикулирана тематична двусмисленост. Намаленият инструментариум не само разгръща, разказва симфоничната драма, но към това добавя една специфична пронизителност, която променя характера на звучене в много моменти и “съобщава” неподозирана до този момент трансформация в субстанцията на музиката. Някак оголва изконната й същност. В този процес музиката сваля “първосигналния пласт на невинност”, на светла ирония, за да се приближи осезателно до екстазност, която се проявява особено силно (и дълбоко) в прокарването на идеята за края на земния живот, който води до началото на другия, отвъдния. Този метафизически нюанс и в оригиналната версия може да смути неопитния, несвикналия на по-сложни послания слушател. Не случайно в свое писмо от 1903 г. до диригента Юлиус Бутс, който тогава е музикален директор на Дюселдорф, по повод намерението му да дирижира Четвъртата симфония Малер пише: “Узнах от опит, че и най-добрите (слушатели) често не разбират този род хумор (трябва да го отличават от веселата шега…” Също не е случайно, че първите изпълнения на симфонията са били зле приети от публиката във Франкфурт, Берлин, Мюнхен и Виена. Много от присъстващите в залата били уверени, че композиторът им се подиграва. Тъкмо поради този специфичен нюанс в онова, което Малер назовава хумор и което често се приближава до гротеската. Това особено подчертава камерната версия. А в чисто инструментален план намаленият състав естествено изисква повече от музиканта – като прецизност, като концентрация, като съвместност в щриха, баланса, тембрирането и в агогиката.
Очевидно Диан Чобанов бе преценил много добре възможните препятствия и действително извая драматургията на творбата с великолепно вглеждане в детайлите на фразата, подчертавайки от една страна песенното изначалие на творбата. Нямаше да е толкова интересно, ако беше наблегнал само на този план в музиката. Но Чобанов бе провидял и изискал със същата неотклонност и подчертаването на двойствения характер на внушението, в който дисхармонията води към гротеската и някак отнема от невинната лирика, която би трябвало да владее в характера на творбата. Всъщност това, което диригентът изгради цялостно бе латентната амбивалетност във всяка част, за да я изнесе оголена и силно въздействаща в четвъртата част, излъчваща една сложна амалгама между наивната детска радост и мистиката (спомената и формулирана от автора на програмния текст Драгомир Йосифов) на отвъдното битие. Беше истинско удоволствие да констатирам прецизната игра на оркестъра, сполучения, приплъзващ се, почти глисандо звук, типичен за Малеровата фраза, темповата мобилност, така характерна за изразността на този композитор и така добре почувствана и постигната от диригент и оркестър. Няма как да не добавя балансирания звук и метафорично извисените сола, които сами по себе си добавяха смисъл към симфоничния разказ, който се разгръщаше естествено, овладяно и въздействащо. Мисля, че не би било излишно в концертната програма да се изписват имената на участващите в концерта оркестранти. Засега мога само да отбележа възхитителното музициране на корната, обоя, кларинета, многозначителната в семантично отношение роля на пианото и синтезатора (по-често внасящи нюанс на заплаха в идилията), както и забележителното присъствие на концертмайстора Балаш Шварц, чието име единствено бе изписано в програмата. След гротескните образи в скерцото, уплътнени, впрочем с много вкус от диригента, третата част внесе контраста на широкото дихание, в което отново имах възможност да се наслаждавам на излята фраза, на лека, но толкова важна колебливост в темпото, дори игра с движение в рамките на такта, която допълва чувството за емоционална свободност в томителното, изповедно преживяване. Толкова музика имаше в тази част – изпипана и затова проникновена. Чобанов е изградил в себе си чувствителност към минимални движения в темпото, която е много важна за автори като Малер, които разкриват неговия чувствен свят не само през тематизъм и тембри, но и през нестабилните, колебливи темпа, които имат за цел да изразят душевни трепети и вълнения… В тази част той бе неотклонен в чувствителността си по отношение на тази деликатна темпова игра и бе внушил на оркестъра колко важни са незабележимите наглед “дръпвания” в движението, които го правят толкова въздействащо. В партитурите на Малер, след указание за забавяне на темпото, почти веднага идва забележката “nicht schleppen” (да не се влачи) или другата – “fliessend” (течащо). Диригентът Малер е усетил опасността от прекомерно забавяне или от извънредна тежест в промененото темпо. Тук Чобанов показа реален инстинкт за непрестанност в движението, изненадващ за мен, признавам, но действителен. Почти толкова цялостна бе и динамическата концепция на изпълнението. И пак солата – говорещи, страдащи, стенещи, извисяващи се. И общият звук на оркестъра, разбира се – дозиран, красив, цветен, вибриращ. С трансцеденталност на внушението.
Сопраното Вера Гиргинова бе сполучлив избор за соловата партия в четвъртата част – тук балансът малко изневери, по-точно оркестърът бе малко по-силен от необходимото. Не знам дали Клаус Симон е отразил в своя аранжимент написаното от Малер в началото на частта: “Забележка към диригента: от най-голяма важност е певицата да се съпровожда изключително дискретно” Може би е счел, че поради намаления състав тя става излишна. А и акустиката на залата поначало леко разфокусираше, разпиляваше, пренасочваше звука, което тук се отрази на взаимодействието между глас и ансамбъл. Въпреки че то имаше пък своя различен звуково-драматургичен резултат – детският глас бе там, но някак неземен, отдалечаващ се, витаещ… А и певицата се вля в оркестъра, потърси темброво съглашение и постигна ефекта на различен тип експониране на детското звучене в отделните строфи. Сериозно преживяване за публиката създадоха пловдивчани и техният диригент с почувстваната, изстрадана музика на Малер.