Моцарт и Цемлински – това бе интригуващият авторски подбор в програмата на диригента Саша Гьотцел за поредния му концерт със Софийската филхармония. В програмите на главния гост-диригент на националния оркестър често се срещат заглавия, които в София (и в България) се чуват рядко. Цемлински се свири толкова рядко у нас, че чак е неудобно да се обговаря – именно в това разширение на репертоара, което Гьотцел очевидно изисква, виждам сериозния смисъл на по-честото му сътрудничество с филхармонията. Липсата на по-интересен и провокативен репертоарен мироглед на днешните български диригенти, оркестри, че и солисти е тема за отделен текст, свързана с инертността в концертния живот в страната. И с криворазбраното уважение към класическата традиция за сметка на музиката с по-съвременен звук, превърнала се отдавна също в класика. Не на последно, разбира се е и мисълта за публиката, по-голямата част която предпочита да е в зоната на осемнайсети и деветнайсети век. Една важна причина за това е, че концертните програми рядко я извеждат от там. Този омагьосан кръг става все по-здрав, по-стегнат, плътен, непробиваем.
Солист на Моцартовия 17-и концерт за пиано – KV 453, сол мажор бе руският пианист Сергей Редкин. На 29 години е и има богата биография. Печелил е конкурси не само като пианист, но и като композитор. Често го канят и Валерий Гергиев, и Юрий Темирканов. С тях и оркестрите им реализира сериозни гастроли. Свири в много престижни центрове на Европа, желан изпълнител е и в Япония. Очаквах закъснялата си среща с неговия пианизъм (така се случи, че пропуснах предишните му софийски концерти), още повече в Моцартов концерт, който се свири по-рядко. Не знам защо пианистите предпочитат повече концертите му от 20-и нататък. Дали само заради качествата им или също заради тяхната шлагерна популярност сред меломаните. Не ми се струва вероятно, още повече, че всеки Моцартов концерт днес е като шлагер. С което поставя пред изпълнителя сериозни проблеми по отношение на прочита. Дилемата как да се изсвири един такъв концерт продължава да е актуална и за големи имена в клавирното изкуство. Някои предпочитат да останат в полето на традиционните практики, които включват брилянтните пасажи, светлия звук, щрих, близък до стакатото, за да напомни по-различната съпротива на клавиатурата в инструмента от епохата на Моцарт. Други запазват част от този арсенал като го включват в много лична, понякога напускаща стила трактовка и успяват да преодолеят онова страхопочитание към неприкосновената класическа ценност, която я държи в музея с десетилетия. Но за този вид подход се изисква многостепенен слух и специфична звукова техника, годна да изведе, да артикулира и най-миниатюрния детайл във фразирането, в щриха, в динамичните промени и пропорции във фразирането, като по този начин създава различната, непозната до този момент достоверност в стила Моцарт. Редкин не предпочита този подход; той влиза твърдо в канона Моцарт, познат от десетилетия. Фразира с ударен звук, който отделя всеки тон във фразата, за сметка на линеарното й формиране. Интересното при него е, че в по-бързите темпа се усеща и много активен педал, за разлика от бавната част, където може би именно желанието да артикулира по-правдиво характера на музикалното движение, някак го насича и го лишава от естествената му логика, от диханието в словото между отделните колена на фразата. Получи се интересен контрапункт между него и визията на Гьотцел, който очевидно държеше именно на издържаните нацяло линии с чувствителност към специфичния модулационен облик на творбата. Особено във втората част. Да не пропусна стилните сола на обоиста Ясен Енчев и на флейтистката Гергана Иванова, които и във втората, а и в третата част (заедно с фаготиста Николай Вязигин) дефинираха ясно тематизма, но това някак не бе отчетено от солиста, който предпочете бравурността в третата част, за сметка на характер и подчертаване на хармоничната субстанция, на елементите във вертикала, които не са само с поддържаща роля. Диалогът му с оркестъра се получи от фортисимото нататък, най-добре събран във финалното престо.
Саша Гьотцел не пропуска възможност да припомни на публиката и творци от родната му Австрия, които имат ключово значение за развитието на музиката в ХХ век, без да са се превърнали в ключови нейни фигури – не особено справедливо. Александер фон Цемлински е композиторът, който е бил учител и на Шьонберг и на Корнголд, но неговото творчество и до днес не е постоянно в концертния репертоар и в Европа, и по света. Преди много години, в Дни на австрийската музика тук чухме Лиричната симфония на Цемлински и оттогава, с изключение на някои камерни опуси, не си спомням наш оркестър да е бил ангажиран в прочит на негова композиция. Да не говорим за оперните му произведения, сред които има безспорни шедьоври. Симфониетата за камерен оркестър, оп. 23 е великолепно творение, своеобразен мост между късната романтична традиция и новия музикален език, който двайсети век ще открие и ще усвои. Своя прочит Гьотцел построи с интересното изкушение да оцвети драматургичното развитие на творбата с всеки отделен инструментален тембър, “подаден”, изваден в музикалния текст. Специалното внимание към отделните тембри добави пласт към интерваловата игра в творбата, в която внушението извади на преден план лириката и меланхолията, доминиращи във втората част на симфониетата, не случайно назована “Балада”. Така развитието става много по-органично, цялостно и със завладяващия еротизъм на лириката, в която сякаш са вградени фигурите на двамата велики сънародници на Цемлински с името Густав – Климт и Малер. Ако продължа в тази посока, може би под влиянието на тихата, нежна, страст, по-скоро спомен, която Гьотцел извая с въздействаща емоция няма как да избегна фигурата на Алма Шиндлер, жена с роля не само в живота на споменатите двама велики артисти на Австрия, но и на самия Цемлински. Много виенска по характер е тази част, но, разбира се, всеки може да я приема различно. Носталгичната тръпка в мелодията-сянка, която пробягва през цялата втора част бе великолепно пресъздадена от диригент и оркестър. В своето есе “Сърце и мозък в музиката” (Herz und Hirn in der Musik в сборника Stil und Gedanke) от сборника си с есета “Стил и идея”, публикуван за първи път през 1950 г. в Ню Йорк, Арнолд Шьонберг разглежда въздействието и възприемането на музиката в зоните на емоционалното, рационалното или предимно оценъчното. Докато баладата в симфониетата на Цемлински “атакува” сърцето, то финалната трета част “работи” предимно за изтъкване на композиционното майсторство. Но диригентът, който очевидно предпочита емоцията у Цемлински, построи частта като непрестанно общо дихание, което нарушаваше своя ритъм чрез малки, изтръгнати от диригента, чувствени петна, за да завърши като жива игра. Великолепно структуриране в представянето на една творба, в която композиционните средства не са малко и от един род, и изискват организация и въображение.