На рождената дата на Волфганг Амадеус Моцарт (27 януари) много музиканти по целия свят се посвещават на творчеството му с концерти, оперни спектакли, камерни вечери… И въпреки единодушието относно гениалността му все още и изследователи, и изпълнители често се изказват различно, дори противоположно и противоречиво за характера на музиката му. Определенията варират от въпиещата баналност – светла, жизнерадостна, красива, безгрижна и т.н. до приближаването (според мен) към комплексната същина на Моцартовия свят, наситен и с трагизъм, драматизъм, с носталгия, със състояния, които често е трудно да се определят. И у нас често определят музиката му като “свежа” или “витална”. Преди години Васил Казанджиев ми разправи, как на репетиция на една късна Моцартова симфония, когато казал на оркестъра, че Моцарт е един от най-трагичните композитори дружен смях го посрещнал от другата страна.
Освен по отношение на същността и характера си Моцартовото творчество буди духовете и с изпълнителския подход към него. Възгледите в тази насока също често са противоречиви, колкото и понякога да се приближават. Достатъчно е да споменем имена като Харнонкур, Хогууд, Пинък, Гардинър с историческия подход по отношение на инструментариум и звук, на фразиране, на организация на движението, на живота във/на формата. Или музикантите-радетели на съвременните инструменти и различни практики, също изследващи тайните и специфичните възможности, които им дава Моцартовият текст за приближения към прозренията на смисъла… Енигмата Моцарт все пак не е била никога препятствие пред тези, които имат капацитета да обръщат неговите текстове, да се отразяват в тях, да ги вадят от музея, да ги приобщават към съвремието, независимо, че идват от 18-и век. Интерпретатори от по-далечното и по-близкото минало и сега продължават да предлагат въпроси на своите слушатели чрез записите си. Много са имената, не е мястото и времето да се изреждат.
Повод за това, съвсем бегло напомняне ми даде концертът на Софийската филхармония (27.01.), също насрочен с цел да се насочи вниманието на публиката към рождения ден на Моцарт, естествено и към неговата музика. Първоначално диригент на концерта трябваше да бъде румънецът Кристиан Мандял, но може би седмица преди концерта той бе заместен от българската диригентка Вилиана Вълчева и това бе нейният дебют с филхармонията, а ако не греша – и в София. Програмата не претърпя никакви промени, остана както бе обявена – с увертюрата “Отвличане от сарая”, с 21-я концерт за пиано със солист Георги Черкин и 35-а симфония “Хафнер”.
Не си спомням дали този, толкова популярен клавирен концерт е репертоарен за Черкин. Той не винаги е предлагал индивидуален, оригинален прочит на музиката, която изпълнява, но винаги е бил в изрядна кондиция в техническо отношение, със сериозен ресурс в цялото разнообразие от клавирни прийоми – скорост, акордова, педална техника. Затова изненадата в изпълнението му на тази концертна творба от Моцарт бе не особено приятна. Защото за първи път чувах несигурни пасажи, често съпроводени с “тонови лапсуси” – факт, който очевидно погълна вниманието му повече отколкото е необходимо и това съвсем ограничи параметрите на музикалното споделяне, намали силно вероятния капацитет на артистичното му излъчване и някак предопредели впечатлението за едно просто пресвирване на текста без особено напрежение за по-сериозен, вдъхновяващ и очертаващ личните намерения на пианиста прочит. Безлично, леко скучно и доста далечно от съвременния опит на разгръщане на този знаменит концерт. И тук не става дума за някакви мои претенции за присъединяването на Черкин към някои от идеите за звука при Моцарт, за които споменах по-горе. Става дума за липсата на възможност да се установи наличието на някакви идеи изобщо. Освен идеята да се изсвирят нотите, по възможност с по-малко гафове. Не може да се разчита единствено на известността на творбата и на вероятността слушателят да додава в себе си онова, което му липсва. За подобен случай много подхожда философската максима на един, също велик, съвременник на Моцарт, която перифразирам: “Онова, което и всеизвестно не е известно, именно защото е добре известно. Най-лесният начин да се самозаблудиш или да заблудиш другите е предварително да допуснеш, че нещо е добре известно и се задоволиш с това.” Всъщност в много моменти от концерта – най-вече в прочутата му втора част, същността дойде от инициативата на щрайха, който великолепно извая тематичната канава на частта и даде да се разбере за какъв тип носталгично съкровение става дума. Не разбирам и защо трябваше още в самото начало така да се отделят нотите/тоновете, да се пренебрегва идеята за възможното излято легатиране. Имам възражения и по отношение на трилерите и форшлазите – или по-точно на тяхното нееднакво, неизпипано изпълнение. При репризата хармоничният вертикал в оркестъра се стабилизира и без излишните акценти на първо време, като все не можех да разбера на различни места логиката на Вълчева да подчертае едни инструменти в оркестъра за сметка на общия много по-цялостно изграден и обагрен звук.
Вилияна Вълчева (1980) има впечатляващо, с количеството учебни заведения, преподаватели и оперни спектакли CV. От 2021 г. е щатен диригент в Държавна опера – Русе. Тя е красива, има изящна фигура, което е важно за професията на диригента. Но, естествено, не е достатъчно. Дирижира някак прилежно, с твърде подробни, дори надробяващи музикалния текст, указания. В бързите темпа ръцете й се сковават, цялото й тяло се вдървява и движенията й стават някак отсечени, сами за себе си и неспособни да внушат музика и на оркестър, и на публика. (Мисля, че е доста неподходящо когато се упражнява тази мъжка професия да се излиза на диригентския подиум с много високи токове – не защото не е красиво, а защото ограничава свободата и пластиката на тялото, неговата мобилност, необходима за обхващане на оркестровия апарат. Нейни прочути по света колежки, например Алсоп или Мелки избягват този неудобен дамски аксесоар). Старанието й да покаже знанието си за съответния партитурен текст се изливаше в излишни подавания при повторени мотиви в отделните групи, в прибързани мануални движения, които на моменти искаха да маркират даден щрих, но някак се губеха в цялото, без каквото и да е близко до слуха намерение да се изгради драматургичната логика на произведението. Липсата на свободно музикантско, лидерско поведение, внушаващо на оркестъра изискванията й за даден прочит бе особено тягостно в симфонията. Но преди това и увертюрата, и клавирният концерт предлагаха различен тип трактовка, игра с до-мажорната тоналност, което Вълчева не използва, за да произведе интригуващата картина на тази, иначе сполучлива репертоарна идея, която не е нейна, а на Мандял, когото тя замести наистина по спешност. Допускам, че той е имал подобно намерение, конструирайки по този начин първата част на вечерта. В “Хафнер”- симфония бързите части извадиха на преден план основен диригентски недостатък – неиздържане на трайности и темпо, недостатък, който е доста неприятен. Не че не се среща често в повърхностния съвременен музикален свят, но това не го прави по-малко значим, защото поврежда основни параметри в музиката и я оставя без естественото й ритмично дихание. Вместо фиксирано бързо темпо се чува паническо препускане. Като говорене, лишено от запетаи. При това положение мисълта за динамика, щрихи, за пълноценно драматургично насищане на съпоставянията мажор-минор, когато тържествено прогласената тема “потъва” в тихо промълвени няколко такта в минор, за да изгрее отново, направо не се появи. Анданте-то бе лишено от бистрота, прозрачност и елегантност. В менуета липсваше елементарно отграничение, цезура, дъх между въпроса (форте) и отговора (пиано) още в началото му. Този тип, конструиращи формата, детайли никак не се чуха. Слухът, чувствителността и увереността на фигурата на пулта естествено дават отражение върху оркестъра. И върху музиката, която той изпълнява. Финалът на симфонията не бе нищо друго освен задъхано препускане, чиято единствена цел сякаш беше последният такт, без каквато и да е следа от логика в израза, от целенасочено намерение за типа активизирано движение, от култивиран интензивен звук и бистрота на скоростните пасажи. В България тези детайли са все задача на диригента.
Така че проблемите с Моцарт съществуват винаги, когато не са само те. Спират да съществуват или най-малкото минават в необходима част от креативния акт, когато на преден план излизат талантът, способността на изпълнителя да се концентрира в смисъла, а също и равнището, качеството, прозорливостта на слуха му, с който трябва да слуша, но и да чува не само неговата музика, но музиката изобщо, когато гледа нотния текст. Когато се изградят професионални умения, които, в случай, че изпълнителят достигне до собствени прозрения за Моцарт му позволяват да ги осъществи, да ги защити, да ги предаде на слушателя. Без клишета в прочита.