Измина година, откакто ни напусна. Естественият ход на времето предполага още много години без него, особено за неговите връстници, за близките му от неговото поколение. Текстът, който публикувам в блога си е негов. Откакто поддържам decrescendo.net не съм си позволявала в него да се появи текст от друг автор. Идеята за тази невинна, в случая, ерес ми даде пианистът Веско Стамболов, а Горица Найденова, съпругата на Драгомир – съгласието си. Ето какво ми писа Веско: “ Скоро ще се навърши година от смъртта на Драгомир, който на мнозина ни липсва много. В тази връзка искам да ти предложа да публикуваш в блога си един великолепен негов текст, който му бях поръчал преди пет години, и до който имат достъп само притежателите на физическия компактдиск с балетите на Стравински и Прокофиев (записани от Амили и мен на две пиана). Разбира се, мога да публикувам текста във Фейсбук, но съм убеден, че много хора четат твоя блог, и така той ще достигне до доста повече читатели.” Не знам дали блогът ми има повече читатели от социалната мрежа, а и Драго пишеше, доколкото знам, (аз не участвам там) много редовно във “фейса”. Но идеята едно прекрасно Йосифово съчинение да попадне в блога ми бе изкушение. Сякаш с този текст в близкото ми пространство пак имах възможност да разговарям с него, да се сблъсквам с ирониите му, да разгадавам енигмите му, да отбивам сарказмите му, да споделям възторзите му, да споря (разбира се) заради крайните му (според мен) реакции или да запомням поредното, споменато от него, заглавие на музика или книга, или на какъвто и да е артефакт.
Текстът е поръчан и предназначен за компактдиска на клавирното дуо Амили Бругаля и Веско Стамболов, в който са включени: Igor Stravinsky – The Rite of Spring и Prokofiev – Cinderella. Името на лейбъла е Columna Música, Ref. 1CM0410 – www.columnamusica.com/product/1cm0410/
Това е невероятно есе, написано сякаш на един дъх. Така се и чете – на един дъх. Предлагам го на аудиторията.
Балетът е графично изкуство; черно и бяло, изрязани щрихи в пространството на сцената чрез резеца на телата; изчезващи и отново появяващи се йероглифи на позите, жестовете и фигурите. Нека пренесем тази представа върху клавиатурата на пианото – бели и черни лебеди; седем Одилии и пет Одети на тясната сцена на октавата. Пируетите и фуететата на пръстите, поддръжките на двете ръце, изкусните вариации и смайващите скокове ръка през ръка, прекосяващи цялото пространство на клавиатурата… Тук пред очите ми се появява рядък архивен кинофрагмент от 1927 – ръцете на Сергей Прокофиев играят своя зашеметяващ ням балет върху клавишите. С безпогрешността на сомнанбул той изобразява музиката си (финала на Соната № 4) танцувално, мимически гъвкаво и красноречиво.
Нека сега умножим тази представа Х 2. И ето, цяла мрежа от танцуващи, плъзгащи се, преплитащи се, скачащи и втурващи се ръце; застинали като хрътки пръсти. Ловки прескоци от роял към роял, нещо като изящната игра на тенис в Jeux, късния балетен шедьовър на Дебюси или неговата сюита за две пиана En blanc et noir. Бялото и черното, слънцето и сянката, бял и черен балет. Графичните „Метаморфози“ на М. К. Ешер. И пак неговите саморисуващи се ръце…
Въздушното pas-de-deux на двата наглед тромави инструмента. Мисля си, че клавирното дуо не е механичен сбор от два еднакви или сходни инструмента; това е нов инструмент, кентаврическа сглобка от двама души, два рояла, четири ръце, 176 клавиша, двадесет пръста; танцуваща акустика, сложни и изменящи се тонови колективи.
Мисля, че на ИНСТРУМЕНТА клавирно дуо му приляга балетна жестикулация. Балет, изпълнен на два рояла, не е „балет за бедни“, а балет за изискани и любознателни слушатели. Съкровената механика на музиката става прозрачна и ясна в процеса на разгръщането си, хармониите – цветни и отчетливи дори при сливането си. Оркестърът е нещо великолепно – и нерядко заблуждаващо. Дори „вулгарно“ отвличащо от фините взаимодействия на музикалните елементи. Клавирното дуо изисква – подобно на оркестровия механизъм – сложна и чувствителна координация, ала, бих казал, по-хуманна, не тъй фабрично принудителна, както в голямата машина на оркестъра. Бих казал още, че музицирането на две пиана откроява напрегнатия лиризъм на изпълняваната музика; лиричното е винаги остатък от истинския диалог. Това ясно може да се чуе в балета „Пепеляшка“ на Прокофиев. Известно е, че той е касапски преоркестриран при премиерата си в Большой театр през 1945 г. Тази травма е заличена 15 години по-късно от Генадий Рождественски, а това, което Прокофиев е можел да направи, е да преработи голяма част от музиката за пиано. Всъщност не да преработи, а да върне към източника ѝ. Трудно ще се усъмним, че особеното оркестрово мислене на Прокофиев се корени в пианото, нещо повече – в индивидуалния пианистичен маниер на композитора. По-горе стана дума за невероятните каскади, волтажи и салта, заснети от мълчаливата камера през 1927.
Такива трудно ще открием в клавирната версия на „Пролетно тайнство“ на Игор Стравински, където основният похват е тежкият подскок, серията удари, тираничният вертикал; тук музикалният (и предположения от него танцов) език се основава на гравитацията. Екстатичният финал на първата част на балета се нарича „Изтанцуване на земята“, своеобразно заклинание/отмъщение на земята, която в крайна сметка ще ни има. Стравински е изтръгвал музиката си от пианото; образно казано, цветята на въображението му избуяват от почвата на инструмента. Известна е карикатурата на Кокто „Стравински свири „Пролетно тайнство““, не по-малко е известно изказването, че „композиторът прелюдира тъй, както къртицата рови земята“. Нека си спомним, че приблизително по времето на „Пролетно тайнство“ Бела Барток композира своето Allegro barbaro и Багателите, където на дългите опити на XIX век да накара пианото да стане певец е сложен категоричен край. Младият Прокофиев също с възмутително удоволствие участва в тази акция – оп. 4, 10, 11, 12, 17… Сугубо материалният удар върху клавишите ражда нематериалния образ на звука, той – кавалкадата от образи. Така е с Трите фрагмента от „Петрушка“, така е и с многобройните клавирни извлеци от балетите на Прокофиев. Трябва да се признае, че метафората за оркестровата „дреха“ съдържа косвено признание за илюзорността, за стратегията на прикриване на музикалната субстанция; оркестровата дреха изкушава, придава някаква обайваща аморфност, която до голяма степен скрива тайнственото и вълнуващо функциониране на музиката. Оркестрацията сякаш придава една предварителна, пред-сценична театралност. А клавишите откриват истината – за желаещите да я чуят, разбира се.
Стравински композира своя балет през 1912 в Швейцария, както той разказва, „на лошо пиано под наем в един мъничък килер“. В края на ръкописа е отбелязал: “Завършено при непоносим зъбобол.” (значението на тази приписка тепърва ще се изучава!). Първото представяне в салона на мадам Сингър, принцеса дьо Полиняк, е именно на 4 ръце, като две от тях са на автора, а другите две – на Клод Дебюси. Премиерата на 29 май следващата година изригва с нечуван скандал – един частен естетически, но едва ли само такъв – трус от серията трусове, които ще се обединят в експлозията на една чудовищна война. Война, която по необясним начин е предречена в балета – глухият ѝ вой се чува и в „Игра на двата града“, и в „Игра на отвличане“ (похищението на Европа!), и във „Великата жертва“… Неведоми са начините, по които грядущото предупреждава чрез сензорите на артиста. Отгласи, бих казал – вторични трусове от земетресението „Пролетно тайнство“ внимателното ухо долавя в Симфониите за духови (1920), във „военната“ Симфония в три части (1945)– толкова военна, колкото и балетна; дори в необузданото Dies irae от Requiem canticles (1966). Смелостта на оркестровия език ни кара да мислим за тази музика като пълно съответствие на написаното от Рембо в „Един сезон в Ада“ „Il faut être absolument moderne“ (Трябва да сме абсолютно модерни). Версията за 4 ръце обаче открива традиционното в генезиса ѝ: тук са и фантастиката на Глинка, и фантазиите на Даргомижски, разбира се – Мусоргски, разбира се – Римски-Корсаков. Цялата тази странна митология на лешие, кикимори, русалки, малоруската Гоголиада, рисунките на Билибин, Рьорих, Хартман; цялата тази поетика на фантастичното зло, разтърсвано от „абсолютно модерните“ тръпки на актуалното варварство. Варварство, което напуска рамките на декоративния тренд и започва да се смее катастрофално още в следващите няколко години.
Прокофиев съчинява своята „Пепеляшка“ не в преддверието на войната, а през цялата – но друга война. Замислен и започнат през 1940, неколкократно отлаган заради спешна военна продукция, балетът е завършен през 1944 и поставен през 1945. Забележително – на обществените и лични беди Прокофиев реагира с оттегляне в приказното, сякаш отмествайки безутешната реалност. Както и Хайне, от своите големи нещастия композиторът прави своите малки приказки. И още нещо – темата за потиснатата красота, темата на „Грозното патенце“ оп. 18, тази очевидно много близка за композитора тема тук намира своето щедро развитие. Музиката на „Пепеляшка“ е толкова образцово Прокофиевска с ъгловатата си невинност, с внезапните мелодико-хармонически поврати, че, изглежда, композиторът опитва да догони и надмине сам себе си. Както във всяка приказка, и в „Пепеляшка“ едновременно е и лято, и есен, и пролет, и зима; едновременно се танцува и мазурка, и гавот, и буре, и валс. Традиционните кикимори тук са застъпени от двете сестри на главната героиня с характерните имена Кривляка и Злюка, Принцът и Пепеляшка са самотни в унеса на взаимното си откриване, а редовният персонаж от Прокофиевата музика – Времето, има своето изразително и звънко присъствие.
Онова Време, което не достигна на композитора да завърши или да започне замислените от него опуси от 132 до 138…
Високата, тръстикоподобна балетна фигура на Сергей Прокофиев и късият характерен силует на Игор Стравински се отдалечават заедно във времето в смешно и трогателно pas-de-deux. Единият руши класиката и я ражда с лекота; другият поражда варварство и го опитомява неуморно…
А ние – ние щастливи слушаме.
ДРАГОМИР ЙОСИФОВ
I