От години, за съжаление, все по-често ми се случва, когато чуя определена диригентска интерпретация в концертната зала, да мисля, че вече не си спомням партитурата. Но когато се връщам от концерт и разтварям нотите, пак за съжаление, виждам, че още не съм я забравила. Случи ми се и на концерта на Софийската филхармония (15 април), под диригентството на Григор Паликаров с великолепните солисти Александрина Пендачанска и английския цигулар Даниел Хоуп. Концертът започна с оркестровия вариант на “Любовната смърт на Изолда” (Вагнер) – финал на операта “Тристан и Изолда”, продължи с финала на “Саломе” на Рихард Щраус и завърши с Бритъновия концерт за цигулка, оп.15. Гневът ми, така да се каже, бе провокиран от сериозната липса на чувствителност от страна на диригента по отношение на характера на изпълняваното в първите две композиции. В потресаващата музика на финала на Вагнеровата опера има един важен момент, който тук не се получи. Свързан е с агогиката и динамиката – т.е. с темповото и динамическото движение. Начинът, по който този откъс бе прочетен от Паликаров може да наведе на мисълта, че Изолда е умряла громко, драматично, викала е за помощ, не е искала това да й се случи.Истината за Изолда, както знаем, обаче е друга. Друга е истината и в нотния текст, в който Вагнер отбелязва на немски, не на италиански, всяко движение, дихание на музиката (впрочем тази традиция тръгва от него, за да мине през Рихард Щраус и Малер, например – и тримата са и диригенти, така че знаят, какво би трябвало да спазва диригентът). В тези велики страници преобладават доста указания за тиха динамика, за контролиран звук, още повече, че оркестърът съпровожда един женски глас – и този умиращ глас трябва да се чува. Когато се спазват точно тези указания и кулминациите в откъса стават по друг начин, и върховата им точка звучи различно – звучи отвъдно, трансцедентно, не грубо, не твърдо, не преобладаващо гръмко. Но за съжаление тези подробности не интересуват Паликаров, който проведе целия откъс твърде бурно, силно, най-вече силно, без каквото и да е колебание в темповите му намерения или някакъв тип по-специално движение, дори когато звучи прочутият Тристанов акорд, който съшо е и лайтмотивен похват. Още по-неприятно бе взаимодействието с Александрина Пендачанска, която, ей Богу, знае да уважава авторовите знаци и на която трябваше да се съдейства в една от най-драстичните сцени в оперната литература, да не кажа най-драстичната, най-шокиращата – в която Саломе е с главата на Йоан.(Всяка интерпретация тук може да намери място) За Пендачанска партията/ролята на Саломе не е новост, тя гради този образ близо 10 години. Който е успял да гледа филма на Найо Тицин “Да разбулиш Саломе” (струва ми се това е по-точно от “да разкриеш”) знае за какво става дума. Тя работи страхотно и с текста, и с мъничките детайли в него, и знае какво значи стил и мярка. И култура. Обичам да я слушам, дори когато не съм изцяло съгласна с нейния прочит – защото е рядко органичен музикант и затова при нея музиката винаги се случва – няма как да подведе слушателя си по отношение същността й; нейните лични вибрации изпълват изцяло музикалния текст, който интерпретира в момента. А развитието й в професията е абсолютно респектиращо – и като музикант, и като певица, и като актриса. За съжаление като актриса я преживяваме по-малко. Но и тук, във финала на “Саломе” се чува и вижда релефно и впечатляващо, разбира се, степента на нейното превъплъщение. Гамата на емоциите, които показа, трескавостта в смяната на състояния на абсолютно обладаната, изпаднала в транс героиня (тази сцена е изключително трудна за осмисляне и пресъздаване – за по-анормална и перверзна сцена в оперната литература не мога да се сетя), чиито състояния тя внушава невероятно. И тук идва вторият момент на възражението ми спрямо диригентското поведение на Паликаров, който беше двайсет години оперен диригент. Партньорството на един оркестър с един глас винаги изисква толерантност от страна на многочисления състав, с многото инструменти. Тук диригентът задължително трябва да съблюдава възможността на гласа да се чува. Сега разтварям партитурата на Саломе и в нея естествено намирам идеите за съгласуване на оркестъра със солистката – в най-потресаващите откровения на героинята, съставът до нея е заставен от композитора да промълвява своя съпровод в пианисимо. И тогава става възможно да се откроят различните нейни трескави състояния, които Пендачанска великолепно пресъздава, но те биха били още по-силен драматургически център, ако гласът й се вклиняваше не само в оркестъра, а и в залата. Независимо от този несъответстващ, важен елемент от изпълнението на финала на операта, певицата успя да се самоизведе до всички изключително сложни, драматични състояния, които музикалния и словесния текст изискват. Бе много впечатляваща, и, поради това, много кратка за мен срещата с днешната Пендачанска, която продължава да се изкачва все по-високо в изкуството си. Да интригува с идеи във вокалните си и актьорски превъплъщения.
Цигуларят Даниел Хоуп гостува за първи път в България и тук пак трябва да си спомним, че във всяка неблагоприятна ситуация може да се открият щастливи моменти. Щастливият момент за филхармонията и нейните слушатели е предоставената възможност на високопоставени в света на музиката и много ангажирани артисти да концертират тук, в София. Гъвкавостта на Найден Тодоров в това отношение е страхотна – в последните сезони, като директор на филхармонията, той успява да създаде усещането, че Софийската филхармония е съществен топос за тези, които днес са на световната музикална карта. Няколко думи за Хоуп – невероятно активен артист, който неспирно търси пътища за контакт с хората. Той е 47-годишен. Още в началото на живота си е гражданин на света – син на ирландец и немска еврейка, роден в Дърбан, Южна Африка. Израснал е в Лондон. Бащата е писател, майката – музикант, асистент на Йехуди Менухин. По-късно известният вече цигулар Даниел Хоуп ще посвети свои записи на Менухин. В момента живее в Берлин. Автор е на много хуманитарни проекти. Пише и книги – има четири бестселъра, издадени в Германия от известното издагелство Rowohlt. Модерира радиопредаване. През март, миналата година измисли проекта Hope@Home, с който пребори локдаун-ситуацията като излъчваше от дома си концерти, които се предаваха по телевизия Arte.
Креативността му се заяви и в Бритъновия цигулков конзцерт, който изпълни. Тази толкова дълбока лирико-драматична цигулкова поема във форма на концерт прозвуча с преобладаващо фин, естетски звук, малко по-деликатно, отколкото го свири, например, неговата прочута сънародничка Ида Хендел. Но чувствеността и напрегнатата елегичност на първата част завладяха пространството; диригентът тук бе много по-внимателен в съпровода си и реално участваше, взаимодействаше в извайването на структурата. От което, естествено концертът спечели. Силен разказ изгради Хоуп, разкри цялата емоционална същност на тази младежка творба, съчетала красивата любовна емоция с тревожността, отразила особеното време, в което Бритън завършва концерта (1939 г.) Още в първата част Хоуп разкри впечатляващия си звуков ресурс за да представи драматургичния капацитет на творбата. Скерцото, което сякаш рисува характера на епохата в саркастичния “шостаковичовски” характер буквално профуча в стихийна възбуда, но с добре контролирана емисия, в която и Паликаров вложи достатъчно гъвкавост и бе точен, отзивчив партньор на Хоуп в красноречивата задъханост на частта, с впечатляващо нюансираните повторения непосредствено преди каденцата-монолог на соловата цигулка – сложно в своята натрапчивост, скръбно изговорено и изпято откровение-изповед. Нататък Хоуп изведе Бритъновия музикален словоред до нивото на екзистенциалното – тук звукът промени своите качества, отказа се от естетската си същност за да дълбае, нагнетява, да стене – особено в запомнящите се реплики в началото на пасакалията. Финалната част бе проведено предимно в лириката на андантето, в което цигулката се изповядваше с някаква неистовост, която се отразяваше и на интонацията – до края на творбата, която Бритън просто прекъсва, не завършва…оставя отворена. Забележително изпълнение, разбира се, което увенчава срещата с голям, чувствителен музикант. С биса, който предложи, Хоуп въведе рядко произнасяно у нас име от световната литература – на чешкия композитор Ервин Шулхоф с втората част от забележителната му солова соната от 1927 г.