Много важен концерт се случи на фестивала “Софийски музикални седмици” (21 юни). Верен на своите принципи в музиката, големият български диригент Пламен Джуров този път бе решил да насочи съзнанието на ансамбъла “Софийски солисти” към сериозна, дори тежка тематика, напълно несъзвучна с разпространената като епидемия патологична страст към забавление, към повсеместно хилене, което трябва да мине за израз на позитивизъм. Тази вечер Джуров най-напред дирижира за първи път у нас две кратки сакрални кантати на своя учител по композиция Марин Големинов (1908-2000) и ги съчета с Четиринайсетата симфония на Шостакович (1906-1975). Mortem и Post mortem – така бих определила посланието на тази концертна програма.
В началото на концерта прозвучаха двете кантати на Големинов “Кресту Твоему” и “Алелуя” – за мъжки хор (Национална хорова капела – диригент Славил Димитров) и камерен струнен оркестър. Майсторът ги е писал през 1992 година. Преди това, през 1989 е създал и “Хвалите имя господне” – преминал 80-годишната възраст. За мен тези опуси са колкото логични за съответната житейска отсечка на автора (възрастта често поражда мисли за Преминаването), толкова и изненадващи, имайки предвид упрямостта и твърдостта, които Големинов внушаваше с присъствието си, с начина, по който говореше, демонстрирайки качествата на бързата си мисъл. Доколкото го познавах нямам впечатлението, че е бил медитиращ, съзерцателен човек. Нямам и представа, доколко е бил религиозен (това са съкровени неща, не се споделят с всеки). Контрастно звучат двете кратки кантати. “Кресту Твоему” започва с недвусмислен камбанен звън. В нея струнните и мъжкият хор пеят молитвено в началото – тихо, аскезно. Мелодията е пестелива, събрана, насочена навътре. Впоследствие гласовете стават по-настойчиви, влизат емоционално в кулминацията, за да притихнат в обичайния завършек на молитвата “Амин”. “Алелуя” е предписана в по-висока теситура за мъжките гласове и звучи напрегнато. Напрежение, отдалечено от религиозното смирение, сякаш някакъв спор с Всевишния, който се прогласява от експресивните височини на хора, от по-екстремните динамики на звучене. Двете сакрални творби на Големинов бих могла да определя като необходимо умиротворяващо въведение към жестокия възпев на смъртта от съвременника му Дмитрий Шостакович.
Припомням на по-младите читатели, ако има такива, че когато Шостакович написа Четиринайсета симфония през 1969 и когато тя бе изпълнена в България (3 ноември, 1970) от ансамбъла “Софийски солисти” под диригентството на Васил Казанджиев, със сопрана Милкана Николова и баса Павел Герджиков (това бе първото изпълнение на симфонията извън Съветския съюз) всички стожери на соцреализма се надпреварваха да ни уверяват, че симфонията е много оптимистична. А ние, в зората на младостта си, бяхме потресени от музиката, в която смъртта наистина властваше – като състояние, като възможност, като факт, като желание… Впрочем има един факт (ще се отклоня още малко), който свидетелства за убийствената сила на тази музика. На откритата генерална репетиция на симфонията пристига полковник Павел Апостолов (“Що за име” – пише Шостакович в мемоарите си), който е секретар на партийната организация на московския отдел на Съюза на съветските композитори. Когато чува симфонията, той пада мъртъв – там, на репетицията. Шостакович пише, че се чувствал виновен. И така, в нашата “страна на усмивките”, на 21 юни, Пламен Джуров се върна към ужасяващата смъртоносна трагика на Четиринайсета симфония. Защо го прави? Не съм го питала, няма и да го направя. Но някак се досещам, че напомнянето точно на тази симфония на Шостакович идва да напомни определени терзания. Определени опасения. Пламен Джуров е силно социален човек и няма как такава личност да не страда вътрешно от липсата на континуум, необходим за развитието на нашата класическа културна практика, от загиването и тенденцията към загиване на определени традиции в тази практика…Ние сме от едно поколение и тежкият размисъл ни спохожда – сигурно по различен начин, по различни поводи, в различни отсечки от времето. В тази, за мен, погиваща страна на музикалната ни култура, която по моя скромен начин изповядвам, симфонията на Шостакович говори прямо, без да спести нищо. Тя е драстичен разказ за погубени съдби (Сто горячо влюбленных сном вековым уснули, глубоко под сухой землею… – Лорка), за вечния танц на смъртта (А смерть все выходит и входит и все не уйдет из таверны – Лорка), за умората да се живее на всяка цена (Сердце так исстрадалось, что должна умереть я – Аполинер). За смъртта, която е около нас. И в нас (Всевластна смерт. Она на страже и в счастья час. В миг высшей жизни она в нас страждет, живет и жаждет – и плачет в нас. – Рилке). Почти всяка симфония на Шостакович е колосална драма, но тази е може би най-тежката – най-откровено изпяла, изказала мрака у Шостакович. Ужасът, който описва, смазва, направо смазва. Написана е за малък състав – струнен оркестър, с ударни инструменти, сопран и бас по стихове на Федерико Гарсия Лорка, Райнер Мария Рилке, Гийом Аполинер и Вилхелм Кюхелбекер. Композиторът избира 11 стихотворения, самата симфония е в толкова части. Необикновена композиция – и като структура, и като съдържание. Мисля, че и този неин прочит е като предаване на щафета от страна на Джуров към младите в “Софийски солисти”, за които светоусещането в творбата може би е по-далечно. Дано не е архаично. Защото в него се крие вечност.
Изпълнението й обаче внушава надежди в това отношение. Ансамбълът реагира спонтанно, адекватно, горестно на своя диригент. Джуров е дирижирал симфонията преди години – самият той е пределно чувствителен и знаещ музикант и неговият прочит на тази извънредна и за самия Шостакович творба бе проникновен, разтърсващ. Сякаш личният му горчив опит бе пронизал, изградил и изпълнил с допълнителен смисъл злокобното послание на автора. Тук неговият ключ към специфичната драматургия на творбата бе трансформацията на звука – но не само чрез възможностите на тембъра. Бе изискал звукоизвличането в състава да се разгърне в съответстващо на поетичното съдържание качество. След надгробната тишина в Де профундис (басът Бисер Георгиев бе малко по-изнесен от необходимото и не направи драматургически възловото пълно декрешендо до замиране в тишината), в Малагеня звукът плющеше като бич, а Цветана Бандаловска се вписа в ансамбъла с личната си темброва игра. Дори текстът не би могъл да бъде по-красноречив от общото звуково изражение (Впрочем който си бе купил програма, можеше да чете текста в български превод). Друг, много важен, нюанс в прочита на диригента бе играта с темпата. Разбира се авторът ги е указал, но диригентът решава тяхното степенуване и детайлите в агогиката, най-подходящи за драматургичния контекст. Трескавият речитатив на сопрана и баса в Лорелай пробождаше триоловата фактура в струнните, която не случайно доминира от репликата на Лорелай “Жизнь мне в тягость, епископ”. Инструменталната интермедия тук продължи смисъла на словесния текст, ярко бяха подчертани, изиграни заплашителните контрабаси, с прибавящите се останали инструменти от щрайха преди да влезе отново басът с “Трое рицарей с девой идут по дороге…”. В своя прочит диригентът, но и композиторът Джуров изтъква пределно органичната връзка между словесния и инструменталния текст. Така соло виолата просто изстена, отговоряйки на баса-солист, преди да се включи сопранът. Така прозвуча репликата-коментар на челестата към допълващите контрабаси-дивизи. Финалното адажио на Лорелай бе почувствано и артикулирано от Бандаловска и Георгиев в сполучлива темброва игра с ансамбъла. Не мога да отмина изстраданото соло на виолончелото, което всъщност полага началото на една най-покъртителните части на симфонията Самоубиец по текст на Аполинер и подготви разтърсващия си тих диалог със сопрана – “Три лилии, три лилии, лилии три на могиле моей…”. Трудно се удържа подобно пагубно настроение, но тук диригент, ансамбъл и солистка създадоха състояние, което може да се определи като трансово. Бих искала да отделя още някои от частите: в “Мадам, посмотрите” (Аполинер) Бандаловска постигна необходимия сарказъм, но за излъчване на вилнеещата безнадеждност в частта определяща роля изиграха много леко, но достатъчно за целта, изведените от диригента възходящи и низходяши виоли и контрабаси, плашещо огласили разкривения от мъката смях “над скършената от смъртта любов”. Бисер Георгиев бе правдив в атмосферата, която постигна в “Затвора Санте” (Аполинер), а в “Отговор на запорожките казаци до константинополския султан” ми липсваше въздействието от по-отривистото стакато, което той леко потуши,за да подчертае саркастичния характер на частта. Великолепен синхрон Георгиев постигна с ансамбъла в О, Делвиг, (Кюхелбекер), което бе реално експресивно преживяване. Бе продължено и в “Смъртта на поета (Рилке) от Бандаловска. След въведението в тази част, което повтаря инструменталното въведение в първата част на симфонията, но октава по-високо, съвсем отвъдно, тя намери в емисията си емоционалния отклик на мелодическото дихание в частта – горчива констатация пред “на тленье оброченный нежный плод”. В частта-заключение Всевластна смерть (Рилке), която трае по-малко от минута, в 24-те такта високият и ниският глас изградиха, скандирайки финала, в който не можах да чуя ясно ми бемола на баса – не бе достатъчно фиксиран в общото фортисимо на частта, с което ансамбълът пълноценно изработи ефекта на внезапно прекъсване на звука, не на завършване.
Излизаш от концерта в сумрачно настроение. Тази дума не е съвсем точна, звучи много меко за същността на пространството, което изпълнението е отворило в теб. И се удивляваш на вътрешната сила на всеки музикант, който участва в експонирането, в прочита, в света на този безмилостен разказ, в който главен, доминиращ, определящ герой е смъртта. В този смисъл Пламен Джуров, “Софийски солисти” , Цветана Бандаловска и Бисер Георгиев преведоха своите слушатели през Чистилището.