Репертоарният уют на концертния ни живот бе ненадейно накърнен от появата на афиш с имената на швейцарския композитор Франк Мартен, чието име, сигурна съм, вече нищо не говори на драгия меломан и на австриеца Арнолд Шьонберг, част от чието творчество може да се чуе спорадично в изпълнение на ентусиазирани музиканти – в последното десетилетие на българско внимание се радваха “Лунният Пиеро” и “Пелеас и Мелизанда”. Франк Мартен (1890 – 1974) и до днес се счита за най-значителния швейцарски композитор на ХХ век, въпреки че и Артур Онегер е швейцарец, но животът му е преминал в контекста на френската музикална култура. И така Франк Мартен се оказа несъществено име дълги години в концертния живот в България. Впрочем навремето Константин Илиев (1924-1988) дирижира Малка концертна симфония за пиано, клавесин, арфа и оркестър заедно с Милена Моллова, Янош Шебещейн и Ерика Хекер. Това се случи през 1972. И така както този композитор е пренебрегван години наред у нас, преди близо 7 години в Пловдив се основа младежкият камерен ансамбъл “Франк Мартен плейърс” под егидата на Музикалното училище в града и със съдействието на дъщерята на композитора. Допускам, че това отрадно събитие е плод на лични връзки, в което няма нищо необичайно. Въпреки че има някакъв парадокс във факта, че след като българското музикантство упорито избягва този “неефектен” швейцарски композитор, изведнъж под родното небе се пръкна състав на негово име. Както разбирам от интернет, съставът свири повече в Швейцария и в Пловдив; надявам се концертните им пътувания да включат и София.
Връщам се към софийския концерт с музика на Мартен и Шьонберг, дело, естествено, на Софийската филхармония. (Радиооркестърът е замлъкнал абсолютно – по волята на генералния директор.) Допускам, че предложението за Концерта за цигулка от Франк Мартен е дошло от Светлин Русев, който от известно време работи в Швейцария, а диригентът Росен Миланов е добавил в програмата като контрапункт Камерната симфония № 1, опус 9 на Шьонберг. И Русев, и Миланов имат свои почитатели, и бе много приятно да видя, че програмата не ги е отстранила от залата, която бе отново пълна. (Според изискванията на здравните власти)
Концертът на Мартен е нов в репертоара на Русев и стои близо до неговия натюрел. Музиката му е звукова амалгама, в която, още в изкусителната протяжност на началото, тембрите изплуват от оркестровата тъкан, както и солиращата цигулка. Светлин умее да структурира лиричния глас на цигулката, да го изведе като доминиращ над оркестровия пласт, да го наложи елегантно, но категорично като водеща линия в концерта. Тембровото въображение на цигуларя тук завладява в изтеглените линии, а щедро предоставеният му монолог-каденца провокира с импровизационните възможности, на които солистът просто се наслаждаваше в предоставеното му от текста пространство. Великолепна игра между светлата звучност и сенките, които отразяват широкото движение на мелоса – с фина нюансираност, с деликатни прошепвания и красиво отиграване на една, леко отдалечена, загадъчна в израза си емоция. Някои изследователи оприличават този концерт с първия концерт на Шимановски. Но типът лиричен изказ и емоционална нагнетеност при швейцареца е съвсем различен – по-абстрактен, неуловим, бягащ от разтърсващо споделяне. Може би трябва да му вярваме, когато пише, че концертът, създаден след “Пет песни на Ариел” (по “Буря” на Шекспир) е запазил атмосферата на загадъчност, на приказност, атмосфера, в която доминира образът на Ариел. Плътността в мрачното, драматично излъчване на втората част преобрази оркестровото обгрижване на водещия солиращ глас – впечатлението за по-интензивна гъвкавост се създаде и от репликиращите цигулката мотиви в инструменталните сола на обоя, корната, на отделни гласове от щрайха. В поривите на изповедност в партията си Русев не напусна изтънчената емоционална сфера, която така проникновено създаде – без натрапчиви “откровения”, но с една перманентна енигматичност в изложението, която се вля в динамичната кулминация на партниращия състав – създадена и направлявана умело от диригента. Впечатляващата “френскост” в прочита на Русев изпълни баладичната лирика в заключителния дял със затаени, прекъсвани чрез паузи, промълвяния, с интензивност в пиано-динамиката и фини сфорцати, за да финализира частта с автентично изваяно диминуендо. Бързата част – престо не настъпи веднага, с attacca както е предписано в текста – може би за да се отдели с доста по-материалното си звучене, напуснала преобладаващите пространства на импресията, както и пространните мелодични линии. Финалната част сякаш цели повече да изпълни предназначението си да доизгради формата с неочаквана, плътно изразена енергия, отколкото да продължи разгръщането на представената вече, специфична емоция в творбата. Тук и самият оркестър стана по-грапав, тоноизвличането придоби натрапчива силовост, но се откроиха чудесни сола (Иванка Фордиани – фагот), а солистът отново се извиси с впечатляващо звуково излъчване, с което профилира и емисията на оркестъра. Към финала на творбата съставът реагира по-пъргаво, по-рефлективно в ритмиката и в преходите между отделните сегменти на формата.
Камерната симфония, оп. 9 (ми мажор) на Шьонберг за 15 солови инструмента е завършена през 1906, а световната й премиера е през следващата година. Едночастна е, но вътрешната й структура маркира ясно разделение на четири части, които респондират на частите на класическата симфония. Шьонберг е напуснал грандиозния оркестър от симфоничната поема “Пелеас и Мелизанда” и ораторията “Гуре Лидер” и в този смисъл, независимо от тоналната си определеност Камерната симфония определя завоя на композитора не само към камерността, “изплетена” от изкусна, ясна полифоничност, както и двата струнни квартета, но също и към издигането на тембъра като индивидуален маркер в драматургията на творбата, към зареждането на инструменталиста с пълноценна солистична енергия, която да оцвети и реализира акустически компресията във формата. Не случайно в партитурата е посочен начинът, по който трябва да са подредени 15-те изпълнители. Което дава и акустичната перспектива на разнообразните изисквания към тях. В този смисъл симфонията е трудна композиция, в която тембровото диференциране е съчетано със сериозно интервалово и регистрово изпитание, а мелодичните сегменти изискват при провеждането си стриктно отразяване на динамиката, предписана от композитора и, съответно, експресивно инструментално поведение. Първият дял на симфонията, след бавното, четиритактово въведение, бе някак нивелиран в прочита, без да се открои играта в хоризонтал и без посока. Да не говорим за монотонната динамика, която не напусна съотношението мецофорте-форте. Всъщност това се отнася изобщо за бързите сегменти от творбата – недостатъчно артикулирани, само изсвирени, без почти да се спазват многобройните ремарки в партитурата по отношение на темпо, на динамика, в много случаи – и на щрих. По-сериозно артикулирано и близко до същността на музикалното слово бе изпълнението на бавния дял, в който се откроиха отчетливо отделните гласове, в общото движение, което придоби цел и посока. Музиката започна да диша с въображение, което катализираше движението и фокусира, изясни спецификата на музикалния език на композитора. Така дефинира финала на творбата. “Когато краят е добър, всичко е добре”, гласи немската поговорка. Дали?
Струва ми се, че основната причина за известната небулозност в структурирането, в изграждането на формата в бързите дялове на симфонията се дължеше и на не особено големия опит на музикантите в разчитането и разбирането на подобен тип музикални текстове. Не е достатъчен нормалният репетиционен период за непривикналия, за по-неопитния музикантски слух за даден вид музикална фактура. За съжаление рядко са диригентите, които предлагат на музикантите възможността да интерпретират тази много важна част от музиката на ХХ век. Оказва се, че във времето, в което забрани няма (въпреки че за диригенти като Константин Илиев такива не съществуваха – всеки може да се увери в това като направи справка в хрониката на неговите концерти в книгата му “Слово и дело”), липсата на култура, енергия и интерес (да не забравяме и флирта с публиката) са много по-сериозни цензори отколкото идеологическите, преди няколко десетилетия. Не ме напуска мисълта, че леността по отношение на репертоара вече е изиграла своята фатална роля, негласно зачерквайки огромна част от европейското и световно музикално наследство в концертната ни практика.