2014 г. Разговор с Райна Кабаиванска по телефона – за ролите, за партньорите, за музиката, за актьорската игра, за днешния музикален пейзаж.
– Посветихте целия си живот на операта. Сега ходите ли на опера?
– Аз не посветих живота си на операта. Моята съдба, моят инстинкт ме заведе в операта. Аз живея много по-добре на сцената, отколкото в живота. То е някаква метафизична история. Всеки си носи, как да кажа, съдбата от рождение. Сигурно са ме орисали да стоя на сцената. Така че, това е нещо, което е по-силно и от мен. И този шанс, този голям късмет, който съм имала да живея в други животи, в други кожи, да не съм това, което съм, а да съм Тоска, Бътерфлай или Адриана, той е голямо спасение в живота. А сега ходя на опера, само ако пеят моите ученици. Следвам ги навсякъде, докато една 80-годишна жена като мен може още да пътува. Макар че вече куцам, макар че ме боли гърбът, следвам ги…. Осиновила съм ги до гроб.
– Като гледате днешни спектакли, считате ли, че съвременните трактовки на класически опери, които се аргументират с привличането на млади хора в залата, действително ги водят напред, или вие предпочитате високата роля на традицията и съответната епоха.
– Аз съм против тези извращения. Така ги наричам, защото извращават текста и си позволяват дори да променят и музиката понякога. В никакъв случай не мога да приема една Виолета от „Травиата”, облечена като жена на пазар. И да готви в кухнята. Абсолютно не мога да свържа този необятен музикален хоризонт с един буржоазен хоризонт. Музиката трябва да ни извисява, не да ни приземява.
– Доколко музикалният бизнес продължава да е фактор за кариерата на оперния певец и как, според вас, певецът може да удържа полезната за себе си дистанция?
– Аз съм живяла в друг свят, когато нямаше бизнес, когато, ако имаше талант, се вървеше напред. Сега все още изключителният талант може винаги да си намери мястото. Макар че днес става малко по-трудно в смисъл, че няма хора, които да оценят истинския талант. Хората станаха толкова прости и некултурни, че не оценяват къде има талант, къде може да се развие талантът. От друга страна, бизнесът вече е навсякъде. Аз, например, нямах нито агенция, нито импресарио, защото можех сама да организирам живота си. Сама да избирам къде и какво да пея. Но бяха други времената. Днес виждам, защото аз живея с живота на моите млади ученици, че без т. нар. агенти, тези деца не могат да си пробият път. Значи е абсолютно необходимо да имаш някой зад гърба си, някаква организация. Вече сме жертви на законите на пазара не само във всяка една област, но и в изкуството, което мен направо ме отвращава.
– Призната сте за една от най-италианските певици на своето време – при това в Италия, където са ревниви по отношение на белкантото, което Италия е дала на света. Вашият професор навремето, Илия Йосифов, също ви е говорил за италианската ви природа. Дължите ли го на факта, че сте учили в Италия, или това е вродена наклонност към тази традиция?
– Моят път в България всъщност беше много кратък. В началото почнах да пея с Людмила Прокопова. Започнах като мецосопран и влязох в Консерваторията като мецосопран, а после Илия Йосифов, когото споменахте, ме направи сопран. Но да ви кажа право, аз съм имала в инстинкта си това пеене, италианската фраза. Сега виждам колко трудно я поемат чужденците. А наистина моят случай е феноменален, защото аз бях призната за Тоска, Бътерфлай, Адриана и т. н. именно в Италия. Но това е въпрос пак на усет, на инстинкт. На мен никой, например, не ми е казвал: „Фразирай по този начин.” То ми е било вече в кръвта.
– Помня вашата Тоска – тук, в София, през 1972 г. с Джузепе Тадеи и, доколкото си спомням, с Джанфранко Чекеле под диригентството на Руслан Райчев. Както и не мога да пропусна филма ви с Пласидо Доминго и Шерил Милнс, дирижиран от Бруно Бартолети. Впрочем, във филма нали за първи път се използват пространствата, посочени в самата опера.
– Наистина, филмът е сниман на оригиналните места за първи път.
– А знаете ли, че в последно време този филм върви много често по телевизия Classica, дори го използваха и в предаване за самата опера…
– Не съм го видяла, аз гледам Classica, но само вечер късно, когато съм вкъщи. Радвам се, че го дават, това е хубав филм, с оригинална документация.
– Споменавам тези „Тоска”-събития, за да ви питам за партньорите. Не може с всеки да сте се чувствали по един и същи начин, въпреки че сте пели все с големи певци. Например, кой е най-предпочитаният Скарпия за вас, с кого сте били най-свободна на сцената? Или пък Каварадоси. Любопитна е темата за партньорството…
– Много трудно е да кажа, защото всеки певец носи в себе си нещо оригинално, нещо персонално. Но съм се чувствала най-добре с певци-актьори. Не с певци само. Нали знаете, в пеенето има две категории: едната категория е певец, втората категория е певец-актьор, в която съм аз. Например, аз не съм била винаги перфектна. Но съм живяла винаги с живота на героините си. И когато срещнех на сцената партньор, който по същия начин живее, тогава бях много, много доволна. Много често съм пяла с Ингвар Виксел като Скарпия, Той е швед, беше голям актьор. Но си спомням и нещо много смешно. Той, за да пее добре или поради други причини, пиеше бира с хамсия. И когато се доближаваше на сцената, не беше много приятно, защото се чувстваше този невероятен „парфюм”. Но на сцената всичко се приема.
– Не само в Тоска, но и във всички ваши роли – и Бътерфлай, и Манон, и Адриана, но и Емилия Марти от „Делото Макропулос”, Леонора или Елизабет от „Роберто Деверьо” – роли на жени с различна красота и възраст, сте подчертавали по забележителен начин съществени акценти в характера на образа. Актьорският талант на певеца – с режисьора ли е свързано неговото развитие или това е въпрос на постоянна самостоятелна работа?
– Талантът си е от природата. Работата е нещо друго. Артистът трябва да се подчинява на волята на режисьора, защото режисьорът води целия спектакъл, нали. Но пък това, което е персоналното, индивидуалното, певецът си го носи винаги. Винаги персоналното се пази. Режисьорът там не може да пипа. Не може да ти налага. Той определя влизане и излизане, характера на костюма и т. н., но вътрешното нагаждане към героинята никой не може да го направи и да го наложи. И, да ви кажа, роденият талант веднага схваща характеристиката на героите. А това не се учи, уви. Може да се подобри пеенето, може да се направи по-хубав гласът, но да се направи някой актьор, е много мъчно.
– Имам чувството, че понякога нарушавате физически закони на пеенето. Например, в „Манон Леско” – финалната ария Sola, perduta, abbandonata, в Рим през 1988 г., там на „ла бемол” от втора октава изпявате тона и падате на земята, пеейки. Докъде актьорството служи на пеенето и къде може леко да го измести, да стане по-важният компонент от изграждането на образа? Защото това са рискове.
– Да, това са рискове. Но това пък предполага една много сигурна техника. Ето защо аз сега с младите работя много върху техниката. За да бъдат абсолютно освободени от други проблеми. Ето, например, ако пееш едно „до”, да можеш да го пееш и легнал, и седнал, и тичайки. Значи, техниката преди всичко, техниката трябва да е в услуга на изпълнението.
– А дали сте били склонна да изпеете понякога някой тон не толкова съвършено в името на убедителната актьорска изява в някой съществен момент на драмата?
– Да! Жертвала съм винаги, как да кажа, перфектното пеене в името на истината. Това е може би най-точната дума. Истината на персонажа.
– Пластиката, която имате, движенията ви са винаги изработени някак в темпото на музиката. Например, в „Бътерфлай”, преди арията си Tu, tu, piccolo iddio или, още по точно, преди репликата си Con onor muore, по характера и темпото на фразата вдигате бавно ръка и махате цветето от главата си. Това са ваши идеи, нали?
– Вижте, Пучини, например, в музиката си е правил и режисурата. И ако се изпълнява точно написаното в музиката, режисурата е вътре. Трябва да се чете музиката внимателно.
– А и той самият е слагал режисьорски ремарки в партитурите си.
– Има ги непрекъснато. Скоро ми попадна в ръцете едно негово писмо, в което той пише, че е писал оперите си с помощта на малки фигурки, които е движил като на сцена. Значи, той е мислил театрално, когато е писал музиката. Мислил е творбата като театър, като театрална ситуация. И това в музиката му е много ясно. Ако ти пееш това, което той пише с нотите и което пише в ремарките, изпълнението вече е там. Театърът абсолютно върви с музиката. Ето това е всъщност да четеш правилно музика. И, за щастие, моята майка ме направи пианистка, така че за мен е много лесно да чета музиката, нотите, защото вътре има всичко. Особено в един такъв композитор-драматург, какъвто е Пучини.
– Знаете ли, че в You Tube, сайта за любители, които слагат предпочитана от тях музика, има много ваши представления – цели или откъси. Невероятна панорама на ваши образи – и Леонора от „Трубадур” с Караян, филмът и спектакълът ви във Виена през 1978 г. с Пласидо Доминго, Пиеро Капучили и Фиоренца Косото. И Ана Главари от „Веселата вдовица”, „Елизабет” от „Роберто Деверьо” на Доницети, Емилия Марти от „Делото Макропулос на Яначек, Адриана, Бътерфлай, Тоска, Манон… концерти, арии.
– Не съм ги гледала, аз трябва да се науча да боравя с това…
– А поддържате ли връзки с някои от вашите партньори на сцената, вашите колеги, с които сте пели?
– Да ви кажа право, аз никога не съм търсила приятелства в професионалната среда. Ходя, пея и се връщам у дома. Точка. Това е вид хигиена. Защото да седиш, да слушаш приказки кой, защо, за какво… После, певецът е много странна натура. Той винаги има култ към себе си преди всичко. И това е твърде досадно…
– Може би идва от факта, че инструментът му е в него и трябва много да се съхранява.
– (Смях) Може би, може би да.
– В същия този сайт има и цяла серия „Райна Кабаиванска – рядко” с откъси от „Фауста” на Доницети, от „Таис” на Масне, от „Диалогът на кармелитките” от Пуленк, „Беатриче ди Тенда” от Белини, снимки и музика от работата ви с Мария Калас, която ви режисира в „Сицилиански вечерни” в Торино през 1973 г…
– Сериозно? Аз трябва да го намеря това. На всяка цена!
– И също Гувернантката от „Въртенето на винта” от Бритън.
– А, това е голяма роля!
– В късен етап от вашата кариера се насочихте към Яначек, към Бритън… Този рефлекс към музиката на ХХ век е…
– … любопитство. Вижте, в началото на една кариера като моята трябва да приемеш това, което ти предлагат. После става така, като че ли артистът влиза в една кутия, в една категория. И аз станах Тоска, Бътерфлай, тоест, повече имах тези веристични роли. Но на мен ми беше малко тясно, да ви кажа. И когато можех вече сама да избирам, се насочих към репертоар от ХХ век. Който е страшно ценен. Сега например, ако ми предложат една „Тоска” или една опера от Яначек, аз веднага ще избера Яначек. Без абсолютно никакви колебания. Това е моят характер – любопитен… И непрекъснато нещо да се прави. Аз и сега се събуждам всяка сутрин и започвам: първо, второ, трето, четвърто… Нещо винаги трябва да се прави.
– Имате ли предпочитания към някои от съвременните певци – сопрани или други гласове, които днес правят кариера като вашата. За които да считате, че продължават вашата естетика?
– Е, например, на мен много ми харесва Йонас Кауфман, тенорът. Защото пее много хубаво, актьор е и е винаги верен, винаги е това, което иска композиторът. И винаги прави това, което е написано от композитора. Това е и моят метод, моята теория. Между жените… виждам, например, Анна Нетребко, която има разкошен глас, един вихър-глас. Обаче е малко еднаква в изпълненията си. Навсякъде си остава Нетребко. Тя не се различава във Верди или в Пучини… Също много харесвам тенора Хуан Диего Флорес – в Росини той е нещо феноменално.
– И накрая – за школата Кабаиванска. Знам, че младите ви обожават. Считате ли, че успявате да им внушите какво себеотдаване изисква животът, подчинен на гласа? И как ги подготвяте за този прагматичен днешен свят?
– Е, там е трагедията и там е моята борба. Между това, което аз съм живяла, и един свят, който вече не е моят свят. И в този смисъл аз трябва да мисля много за младите, защото те са дали живота си в моите ръце. Това предполага да имаш голям житейски опит, да виждаш промените в днешния свят и преди всичко да си интелигентен музикант, за да знаеш накъде да насочиш тази съдба. Ако гласът се свързва с бароковото пеене, да го насочиш към барока, ако гласът не е типичен бас, а е бас баритон, да го насочиш към Моцарт, към Росини. Защото днес всичко е по закона на пазара. И аз трябва да мисля къде има пространство за младите в този пазар. Това е малко жестоко, но такава е реалността.
в. “Култура”, бр. 43, 19 декември 2014