“Електра” от Рихард Щраус, либрето – Хуго фон Хофманстал. Премиерни спектакли на 26 и 29 ноември в Софийската опера. Постановъчен екип: Евън-Алексис Крист (диригент), Пламен Карталов (режисьор), Свен Йонке (сценография), Лео Кулаш (костюми), Фреди Франдзути (хореография). В ролите Електра – Лилия Кехайова, Диана Гуглина; Клитемнестра – Гергана Русекова, Йорданка Милкова; Хризотемис – Цветана Бандаловска, Радостина Николаева; Егист – Емил Павлов; Орест – Атанас Младенов. Надзирателка – Баягалан Дашням, Пет прислужници – Румяна Петрова, Виолета Радомирска, Александрина Стоянова-Андреева, Ина Петрова, Силвия Тенева. Оркестър на Софийската опера, концертмайстор – Людмил Ненчев.
Постановката на операта “Електра” е поредният амбициозен проект на директора на Софийската опера, режисьора Пламен Карталов. 110 години след световната й премиера трагедията на Хуго фон Хофманстал и Рихард Щраус най-после започва своя живот в България, на софийска сцена. Отдавна е известно какъв тип музикално препятствие са оперите на Рихард Щраус – и за певци, и за оркестър. А “Електра” се отделя по особен начин сред тях. Тоновият език на тази симфонична опера е много по-комплициран и с хармоничните “стълкновения”, и с атоналните епизоди (в програмата за спектакъла неподписал се автор на текст за Рихард Щраус съобщава, че в “Електра” Щраус “разширява границите на тоналността до невъзможност”?!? – неприемливо за национален оперен театър), и с асиметричните вътрешни структури. Звукът на оркестъра е тежък, с категорична, доминантна експресия, същевременно извънредно диференциран и основен фактор в драматургията на операта. В много отношения творбата е /над/оперна тъкмо поради различната функция и взаимодействие на певци и оркестър в музика, която е звуков еквивалент на мрака. Модерната психодрама на Хуго фон Хофманстал, която служи за нейно либрето акцентира върху обсесията от мисълта за отмъщение със забележителна напрегнатост на словото – “Не пийте от пяната на моите страдания” (Електра) или “Душата ми иска да бъде обесена” (Клитемнестра). Хофманстал я създава въз основа трагедията на Софокъл, в която, за разлика от трагедията на Еврипид, например, отмъщението не се подлага на съмнение. Това е основен ключ към творбата и нейните персонажи. “Електра при Хофманстал-Щраус вече не е човек, не е жена, тя е само въплътена мъст” – така формулира изследовател на Рихард Щраус сложния за пресъздаване образ. Още нещо съществено, валидно за “Електра”-почерка на Щраус е, че тук текстът (вокалната партия) в музикалното изражение на композицията придобива особен обем и различна темброва тежест, поради съвместното му инструментално артикулиране в оркестъра. Щраус използва почти изцяло оригиналната поема на Хофманстал, представена в театъра на Макс Райнхард през 1903. Тогава той гледа спектакъла и веднага преценява, че това е великолепен материал за оперно либрето – не само като сюжет, но и като литературен изказ. Тъкмо поради спецификата си привлича композитора, който чува в тази поезия възможностите за нов композиционен подход. Щраус пише “Без повторения, само нарастване на напрегнатостта на конфликта…”. Конфликтът се разраства и чрез впечатляващото участие на всеки тембър – и вокален, и инструментален, в изкусно преплетена цялост, сюблимна във внушението си.
Тази комплицирана структура, както и сложността на музикалния текст, естествено изисква огромно усилие за да се овладее и представи. И тук творческият екип заслужава големи адмирации за работата си, за извънредния труд, посветен на възможността да се приближиш до изкушението “Електра”. Разбира се всеки има различна представа за това приближаване. Режисьорът Пламен Карталов и сценографът Свен Йонке решават сцената по партитура чрез конструкция на палата в Микена, която функционира до края на спектакъла с помощта на въртящата се сцена в преобладаващи тъмни цветове и осветление. Пестеливо традиционно решение с възможности за предложения по отношение на актьорската игра. Палатът пламва в кървавочервено, след убийството на Клитемнестра. А в края на спектакъла, когато и Егист “пада под ножа”, панелите на палата се разкъсват – символ на надделяване над тиранията. И това решение някак буквализира, дори обезсилва екстремния финал на творбата. Лиши го донякъде от енергията на внушение, която се излъчва от музиката. Мисля, че българският оперен зрител няма нужда от такава “нагледност”. Да не говорим, че не изглеждаше много естетично с висящите парчета мокър плат (целофан?). Някак не приех режисьорската визия и за образа на Електра. В желанието си да я представи категорично ясно, като излязло от кожата си човешко същество, подивяло от мисълта да отмъсти на убийците на баща си, тандемът Карталов/Франдзути хипертрофира пластиката й, довежда я до ярък и, според мен, не съвсем подходящ за високата естетика и условност на словесния и музикален текст, натурализъм: освен, че се държи като обезумяло диво животно в много от сцените, което би могло да се приеме, Електра се чеше, тялото й непрекъснато произвежда някакви тикове, които очевидно трябва да ни съобщят, за трескавото състояние на героинята. Това се знае от културния човек и освен това зрителят чете текста на операта по време на спектакъла. Не можах да проумея и пластичното преобръщане на петте прислужници, чиито дружни ансамблови движения очевидно трябваше да ни напомнят хора-коментатор в древногръцката драма. Каквато тази “Електра” не е. Не е героиня от антична трагедия на Софокъл или Еврипид, колкото и поемата на Хофманстал и музиката на Щраус да излизат от познатия сюжет. Друго е времето на създаването на творбата, изисква се артикулирана психологизация на героите в драмата, върху която акцентира и Хофманстал. В това отношение много сполучливо изградена бе срещата и разпознаването между Електра и Орест, със сдържано разкрита горест, в която музиката и сцената бяха в абсолютна хармония. Голямата сцена между Клитемнестра и Електра също бе впечатляващо решена. От режисьорските решения, които съм имала възможност да проследя, само в “Електра” на Патрис Шеро имаше подобна насока, която дава възможност за по-широк поглед върху конфликта – през омразата, през страха на майката, през патетиката на силните думи, даденото от природата чувство на близост между майка и дъщеря проблясна като различен оттенък в диалога – до споменаването на заплахата Орест.
Съжалявам, но имам и други съмнения относно сценичните предложения в “Електра”. Не разбрах, например, защо Егист трябваше да се появи във вана, след като в партитурата ясно се чете указание на композитора:”Егист влиза отдясно през портата на палата.” Интересна интимност има между него и Електра, след като си приказват, докато той е във ваната, а тя обикаля около него и го заслепява с нещо като фенерче. Ремарките на автора не включват вани, фенерчета, хвърляне на чаршаф върху Егист, за да го пронижат от двете страни с копия. Решението за убийството му бе зрелищно и ефектно. Но за мен думата на композитора е последна. Разбирам желанието за оригиналност и нов прочит, но считам, че ремарките на автора в партитурата са част от самата музика и трябва свято да се спазват. Да, днес това се приема за консерватизъм. Пропуснат, предписан от автора изключително силен драматургичен момент е очакването на убийството на Клитемнестра, където в оркестъра звучи целият ужас на момента и на сцената не бива да се случва нищо (тук прислужниците пак бяха ангажирани в техните квазихорови пластики). Това е така осезателно когато слушаш музиката…Нещо, което не помнех по време на спектакъла, но после с удивление видях в партитурата на това място е, че Щраус пише ремарка “И пак едно ужасяващо очакване”. И го е създал безусловно образно – не са необходими никакви сценични “патерици” в тези няколко такта. Още повече, че тишината се прорязва от двата предсмъртни крясъка на Клитемнестра. (Сцената е по-драстичен вариант на сцената на обезглавяването на Йоан в “Саломе”) Разбира се в днешния пост-постмодерен свят всички видове интерпретации са възможни. И може би тук става дума и за различен тип вкусове. Тъкмо въпрос на вкус за мен беше и финалният танц на Електра, в който не можах да разчета катастрофалния вътрешен сблъсък между триумфа и агонията, който убива Електра.
В операта на Щраус “Капричио” се напомня старият спор за това, кое е по-важно – думите или музиката. Такъв спор има и за друга страна на оперния театър – дали сцената или музиката са по-съществени. За мен винаги музиката е по-съществената част от жанра опера, тя е тази, която я различава от театъра. В музикалната реализация на “Електра” щастливите моменти бяха много. Започвам от диригента Евън-Алексис Крист (1970). Той е американец, възпитаник на Харвард, с продължителна кариера в Европа. Има огромен оперен и симфоничен репертоар и сериозно е застъпил в него музика на композитори от ХХ и ХХI век. И на двете премиерни вечери беше вдъхновен и енергичен партньор на оркестъра и на солистите. Вижда се, че му е абсолютно ясно за какъв тип музикален текст става дума; пренесъл е партитурата и в най-дребни детайли в съзнанието на оркестъра и, разбира се, на певците. Музиката на Щраус се чу в обем, мащаб, темброва мощ, “произнесла” необходимото драматургично внушение. Крист е гъвкав диригент с прецизна техника, с много добър слух и точни рефлекси по отношение на баланса със сцената. Това негово качество изпъкна особено на първата премиера (Тук трябва да добавя, че оркестърът бе разположен не в оркестрината, а в партера на операта, заради епидемията, а местата на публиката започваха от първи балкон, естествено също разредени), може би защото бях на втори балкон. На втората мястото ми бе съвсем над оркестъра и съвсем естествено звукът му, идващ отблизое се налагаше с по-голяма сила. И въпреки това нямаше груб звук в динамичните кулминации, във внезапните оркестрови ерупции, независимо от значителната функция на медните, с по-рядко използваните ниски тембри на бас-тромпет, бас-тромбон, или бас-туба. Имаше изваяни фрази, красиви линии, зловещи, но удържани звуково, пропадания…Крист великолепно “вадеше” всеки по-сложен хармоничен комплекс, обогатяващ развитието, създаде великолепен баланс със сцената. Чуваше се всеки глас, всеки тембър, нямаше удобни “потъвания” в обемната звукова маса. Не всеки ден се чува такова качество, още повече, че, както вече споменах, оркестърът в “Електра” е основен драматургичен двигател.
Да пееш и играеш Електра е невероятно тежка задача. Това е не само актьорско и вокално натоварване, не само огромно музикално предизвикателство, но и чисто психическо натоварване. Въпреки че операта трае по-малко от два часа (но поради едноактността си се изпълнява без прекъсване), счита се, че натоварването на певицата в тази роля е по-голямо, отколкото във всяка опера на Вагнер. И двете певици, които видях в ролята на Електра бяха, по различен начин овладели ролята. Но се представиха с осъзнат музикантски рефлекс, който се проектира чудесно върху вокалния им прочит. Лилия Кехайова има по-обемен, силно драматичен глас, с който работи “на едро”. Сякаш гласът й по естествен начин впримчва и развива образа. Това се наложи още в големия монолог на Електра. Въпреки известни интонационни колебания във високия регистър, може би вследствие и на премиерното напрежение, тя е преодоляла вокално ролята и се вижда, че този образ ще влезе в репертоара й трайно. Силен драматизъм излъчваше нейната героиня в диалога с Клитемнестра. В сцената с посрещането на Орест можеше да изработи малко по-отчетливо промяната в състоянието си. Сякаш пластиката на тялото й бе измислена само в една посока – на омразата, която я владее. Не можах да възприема и танцът й във финала – доста тромав, плах, неизразителен, сякаш го опитва за първи път, което се отрази на внушението. Струва ми се, че в бъдеще тя ще стигне до повече детайли в пластичния прочит на ролята. Диана Гуглина няма тази вокална сила и мощ, което не й попречи да бъде много интересна и сложно устроена Електра. Гласът й е гъвкав, еластичен, способен да произведе забележително нюансирана вокалност, прибавила допълнителни параметри към същността на образа, респондирайки на музиката и по посока на лиричното. Това се прокрадва в нейния прочит не само в сцената с Орест или в диалога с Хризотемис, но и в сцената с Клитемнестра, което като решение е доста по-адекватно на музикално-поетическия характер на операта, предлага на слушателя още от същността на своята героиня, в чиято тръпка за мъст се прокрадва и съжаление към престъпната майка. И финалният й танц бе някак по-органичен, с нюанс на някаква напрегната, смъртоносна уязвимост.
Гергана Русекова и Йорданка Милкова също са с интересни в различията си гледни точки за ролята на Клитемнестра. Русекова акцентира повече върху господарските амбиции на героинята, върху нейната решимост да владее на всяка цена. И Русекова владее партията по отношение на фразата и на цялостната вокална линия, слуша оркестъра, добавя цветове от богатия си глас към общата звукова картина, героинята й излъчва драматична мощ и категоричност. Милкова показва по-женствена Клитемнестра, със забележителна елегантност. В сцената с Електра героинята й има моменти на уязвимост и съмнение – от драматургична гледна точка това е по-сложен образ. Би била съвършена, ако не се чувстваше известен недостиг на волум и изразна сила в гласа й. В ролята на Хризотемис се включват също централни солистки на операта – Цветана Бандаловска и Радостина Николаева. И двете са се доказали в опери на Щраус и Вагнер. (Бандаловска бе великолепна Саломе, а Николаева – незабравима Изолда). Очаквано и двете се вписаха органично в спектакъла; Бандаловска бе по-сдържана Хризотемис, подчертавайки невинността на героинята си и нейната неспособност да разбере и да се приближи до обсесията на сестра си. Бе много изразителна вокално, с вкус и дисциплина по отношение на специфичната Щраусова фразировка. Николаева бе по-плътна, с по-драматично внушение, по-открита емоционално, дори леко екзалтирана, на моменти близко да патетика. Тя е по-екстровертна актриса, но не разчита само на това; изигра вокално невинността, страха и смущението на своята героиня – антипод на Електра. Баритонът Атанас Младенов, като Орест, внесе допълнителен нюанс в емоционалната атмосфера на спектакъла със сдържаност, малко прекалена, която трябваше да представи неговата мъжка, воинска фигура, натоварена от боговете да бъде ръката на отмъщението. Той има особена енергия в гласа си, която привлича и задържа вниманието – важно качество и за тази роля. Характерен, леко комичен Егист представи тенорът Емил Павлов. Не мога да отмина и певицата Силвия Тенева, ако тя е, както е вписано в програмата петата прислужница, която в началото на операта единствена защитава Електра и съответно е наказана от другите – солото й се открои веднага с автентична емоция и умело излизане от общия звук за да открои същностното в изказа си.
Разбира се, че “Електра” е успех за българската оперна практика. Най-после в нейната история се прибавя това заглавие. Забележките ми, изказани, мисля, с балансирана реторика, имат за цел само да насочат създателите на спектакъла към някакъв вид следпремиерни размишления, да го погледнат от друга гледна точка към възможните степени на интерпретаторския почерк.
Екатерина Дочева
P.S. Бях завършила текста, когато получих съобщение, че “Електра” се играла само със съпровод на пиано, поради ковид-симптоми у някои от оркестрантите. Така щяла да се играе и на 6 декември!!! Не мога да си представя по-голям компромис с музиката от това решение, което лишава творбата от най-важното. Писах по-горе за това. И лишава съответно и публиката, заради която това се правело. От друга страна, видях широкото разположение на оркестъра в партера. И си мисля, че колегите можеше да изсвирят останалите два спектакъла на операта. Все пак музиката не е предимно работа, заплата, тегоба, натоварване, умора. Музиката е болест, от която ние сме поискали да се разболеем. Вярно, върна се времето, в което “да си музикант – не звучи гордо”. Други са правилните професии. И затова ние музикантите трябва да се научим да сме заедно. Не един срещу друг. В този акт на изпълнение на “Електра” има две абсурдни решения в ущърб на това, което е постигнато с “толкова труд и жертви”, както каза директорът: едното е на оркестъра – да спре преди да изтекат следващите представления, а другото е на директора – да представи “Електра” с акомпанимент на пиано. Разбира се “с огромен успех”.