Рядко ми се случва да напусна след концерт зала “България”, удовлетворена от всичко, което се е случило на сцената. Дългогодишният ми опит често подрива изначалния стремеж да се предам изцяло на настоящия музикален прочит, на подхода към творби, които вече съм чула и преживяла нееднократно в други интерпретации. Съзнанието неволно прави сравнения и много често те не толерират днешния ми живот като слушател. Но концертът на Софийската филхармония на 6 февруари ме изкуши най-вече с програмата си, събрала две коренно противополжни по стил произведения, свързани с онази мистична връзка между човека и Спасителя, в която жестът на приношението е определящ. Премиерно в България, повече от 4 десетилетия след създаването му, бе изпълнен първият концерт за цигулка на София (С кирилица по-правилно е името й да се изписва Софья, но практиката наложи транскрипцията от латиница, ще се подчиня.) Губайдулина (1931), който тя не случайно нарече Offertorium. Губайдулина е религиозна и това е отразено в много от нейните композиции. Трудният й живот в СССР до заминаването й в Германия през 1985 г никога не я е разколебавал по отношение на избрания от нея път. “Грешен път” – така го определят много от приближените до властта нейни колеги. Един обаче, а неговото име е Дмитрий Шостакович й казва: “Искам да продължите по този грешен път” и тази подкрепа дефинира нейната непоколебимост в развитието й. В своята книга “Между светове” (Zwischen Welten – 2003, Piper, München) Гидон Кремер описва подробно историята на създаването на концерта, който си е поискал и който му е посветен. Както и перипетиите, които съпровождат пътя на партитурата от композиторката до Кремер, вече живеещ на Запад със съответните санкции, предприети от властите в СССР. Това може да се прочете от всеки заинтересован. За мен по-съществен е начинът, по който Кремер дефинира Губайдулина: “Рядко съм усещал такава вътрешна сила в жена, която се занимава с изкуство и в същото време с толкова силна потребност да се подчини на своето вдъхновение, така както е при София Губайдулина”. Сила, наистина, излъчва всяка нейна композиция, една категорична устойчивост, която, впрочем, като се замисля е присъща на истински , на автентично религиозния човек. За първия си концерт Губайдулина ползва почти цялата основна тема на “Музикално приношение” на Бах, съчинена от Фридрих Велики, но събира, приближава двамата композитори, които са й оказали най-силно влияние – Бах и Веберн. Смисълът на Веберновия хоризонтал, на значението, с което той дарява всеки тон, тук е развит в колосални мащаби; като съществен фактор в това развитие е не само изумителната партия на цигулката, но и невероятния оркестър, създаден от Губайдулина. Той се разгръща на пластове и е строго функционален спрямо солиращия инструмент. И тук, в софийския концерт, протагонистите са двама – цигуларят Юлиан Рахлин и диригентът Найден Тодоров. Не очаквах толкова компетентно звучащ състав, защото творбата е извън редовния концертен репертоар в София и надхвърля навиците на оркестрантите – и слухови, и стилови, и инструментални. Но прочитът на диригента и солиста бе някак впримчил съзнанието на всички музиканти. С великолепното разгадаване на това, което партитурата, съответно музиката изисква, със съчетанието между интуиция, логика и опит в интерпретацията й. А и самата композиция, макар и необичайна за свикналата на други звукосъчетания софийска публика, мигновено грабна, подчини слушателското съзнание. Специфична е и солистичната партия, която на моменти е своеобразен разгърнат еквивалент на Sprechstimme-практиката, въведена в началото на ХХ век. Тук се разпознава още идеята на Губайдулина относно маниера на звукоизвличане на този, на когото е посветен концертът. Кремер винаги е изпробвал релевантен на характера и внушението на музиката звук и никога не се е придържал единствено и само към красотата му. Търсил е по-скоро правдивост в своето звукопроизводство. Композицията е щедра на каденцови моменти за солиста, които изискват налагането на специфично звуково качество. Рахлин бе усетил тази проблематика и я разчете, разгада, пресъздаде великолепно. А оркестърът, по не съвсем обичаен за него начин, се вслушваше в звукопроизводството на солиста и следваше диригентските изисквания, които бяха много точни и целенасочени. Впрочем забелязала съм, че съставът реагира много чувствително именно когато се свързва музикантски с извънредно творение и с извънреден солист. Имаше много моменти в звученето на концерта, в които се чуваше активното присъствие на публиката, изключително съсредоточена, отчитаща и интензивните солистични жестове, и нажежената до бяло оркестрова плазма, и обратите в музикалното протичане с прибавяне и отнемане на инструментална маса и на тембровост, и пределната прецизност в конструирането на оркестъра, в който звуковата тъкан бе изпипана “до косъм”. Красота и дълбочина, емоционална енергия и дисциплина, сдържаност и ерупции. Молитва и отдаване, приношение! Цялата тази амалгама от състояния напусна сцената и завладя залата. Присъствах на много сериозно, много почтено музикантско действо.
Контрастно продължение на темата внесе втората част на концерта със “Стабат матер” на Росини – една своенравна по отношение на жанра творба, каквато само Росини може да напише, вече освободен от оперния нагон, във втората половина на отредения му живот. Но също така – извънредно привлекателна за меломанския слух. Стендал, преди два века, в своята не по-малко своенравна монография за Росини, която създава, докато композиторът е още в разцвета си, пише: “Жив, лек, духовит, никога отегчителен, рядко възвишен, Росини сякаш е създаден да потапя в екстаз обикновените хора. Макар и значително превъзхождан от Моцарт по нежност и тъга, а от Чимароза – в комедийния и страстен стил, Росини няма равен на себе си по виталност, бързина, духовитост, по всичко, което произлиза от тези качества.” Звучи, сякаш е чул току що този духовен опус на композитора, все още ненаписан в годината, в която Стендал прави своите заключения. Обичам тази монография точно поради нейната дързост по отношение на жанра. Кореспондира велииколепно и с Росиниевата кантата “Стабат матер”. След нажеженото пространство, създадено от приношението на Губайдулина съвсем различното проявление на този ритуален, молитвен жест очерта по-различна, но възможна парадигма в подхода към секвенцията, в интерпретацията на молитвеното общение. Щедра е във времетраенето си творбата със своите 60 минути, щедра е и мелодико-ритмически, и с изразността си, и в ансамбловата подредба, и най-вече във възможностите, които предлага на певците. Тук те бяха: Мила Михова (сопран), Мария Радоева (мецосопран), италианецът Пиетро Адаини (тенор) и Божидар Божкилов (бас). С тях музицира и Националният филхармоничен хор. Изписвам ги с удоволствие, защото не всеки път се случва да се чуе равностоен ансамбъл от певци-солисти в голяма вокално-симфонична композиция. Знае се, че тази творба на Росини се изпълнява често – музиката в нея тече наистина леко, безпроблемно (което не означава, че е лесна за изпълнителите, напротив), с качествена логика в развитието и съвършено изградени солистични арии, също и ансамбли. При певците се чуваше резултатът от една стриктно изработена вокална стилистика. Всеки от тях бе намерил онази тънка граница между Росинииевата музика и белкантото. Защото не е тайна, че вокалният Росини не означава изцяло белкантов подход. Зад безграничните мелодии, които създава, зад щрихите, които изисква от своите изпълнители често наднича Моцарт и това прави неговата музика малко по-различна. Тя не изисква задължително богато широко разпяване, изисква фокус, концентрация в звукообразуването, изисква също много сериозна, стабилна техника от изпълнителя. Която в случая бе демонстрирана от всички. Мила Михова постоянно върви нагоре, преодоляла е известната плахост, която излъчваше, както и известното усещане за неудобство на сцената и сега с огромно задоволоство констатирах качествата на гласа й, начина, по който фразира с изрядна стилистична ориентация и една освободеност, която очевидно й дава възможност да се разгърне и вокално, и музикално. Мисля, че в себе си е преодоляла всички възможни опасения от евентуалното сравнение с майка й, Дарина Такова, която беше неин педагог, а сигурно съветник и до днес. Но в по-голямата част от репертоара, който Михова изпълнява, еманципацията и търсенето на различна вокална проблематика, особено в концертния жанр (за съжаление не съм я гледала още на сцена – мой пропуск) са я извели в територия, в която тя се реализира успешно. Пеенето й е съвкупност от лирическа емоционалност, внушена чрез красивата фраза в легато, както и много добра пасажна техника и прецизни щрихи. Мария Радоева е впечатляващо професионална певица, за нея също е ясен вокалният Росини (струва ми се, че в дуета със сопрана (Quis est homo…) можеше да прибягва малко по-пестеливо към гръдното пеене, но това е и въпрос на вкус). Но към лекотата на фразирането й и музикалното изграждане в каватината нямам никакви претенции. Типичен Росиниев тенор е Пиетро Адаини, когото чувам за първи път – лежерност, светлина, безпроблемни височини и една красива лирика, която е толкова типична за теноровите партии на Росини. А Божидар Божкилов е певец с достатъчно опит, наложи го и тук. Гласът му има предостатъчно волум, дава един малко по-активен ефект на разпятост и на сила, които се разгърнаха изцяло в ефектния акапелен речитатив с хора – сякаш между храма и сцената. Бе сериозна опора в акапелния солистичен квартет (Quando corpus morietur). Да, наистина солистичният ансамбъл бе изразителен, артикулиран, естетически цялостен. За това допринесоха много и хорът, и оркестърът, които в тази конфигурация и под палката на Найден Тодоров показаха дисциплина и във фразиране, и в динамическото изграждане и също така концентрация в партньорството със солистите и хора. И мярка! Мярка, която често отсъства в българското разбиране за ансамблов баланс. Тук партньорството беше истинско, със взаимно вслушване, което имаше своя ефект на приношение, своята атмосфера, своето въздействие и естествено своя успех.