Предизвестен и очакван! Когато чуеш, че на премиера в Пловдив ще пее Кирил Манолов и ще дирижира Павел Балев, тръгваш. Събитието не мина без премеждие. Този път беше лятна буря и обявеният за 26 юни спектакъл на “Севилският бръснар” в Античния театър се отложи с ден. Както се знае в Пловдив няма оперна зала и спектаклите от фестивала Opera Open няма как да се преместят. Това поставя ръководството на операта и всички артисти в нелепата ситуация да зависят от времето, за да реализират програмите си. Кога тя ще се промени никой не може да каже. Въпросът не е само в парите, а най-вече в приоритетите на тези, които ги разпределят. Както отдавна е ясно, у нас класическата култура не е сред тях. И всички, които са изкушени от нея от години разчитат на спорадичните и винаги недостатъчни жестове от страна на държава и на общински ръководства, които се възприемат като късмет.
Късметът сега логично бе на страната на един способен екип, заел се с поредната постановка на “Севилският бръснар”. Тази най-популярна опера на Росини, периодично поставяна в България (в Пловдив досега са известни 4 постановки от създаването на операта през 1953 г. досега), освен гаранции за вероятен публичен успех носи и доста рискове от шаблонизиране и клиширане в сценичния и музикалния прочит. Пловдивската постановка показа плодотворна амбиция да напусне изградените представи и без да твори някакви извънредни чудеса да преоткрие и поднесе творбата в прилична комбинация от традиция и съвременност. Каре дами са се заели с възможния прочит на Росиниевия театър – Нина Найденова (режисьор), Елица Георгиева (сценограф), Боряна Сечанова (хореограф), Николина Костова-Богданова (художник на костюмите). А музиката бе в сигурни мъжки ръце – на известния български диригент Павел Балев, който от години работи в Германия, но с удоволствие гастролира в България и на (в случая) хормайстора Драгомир Йосифов, сериозна, значима фигура в музикалния ни живот. Никак не е за подценяване съставът за премиерата – операта е колективен жанр и когато има равностойност и партньорство, защитавани от тези, които изнасят спектакъла, можем да говорим за успешно случил се ансамблов театър, независимо от протагонистите в него. Ето и певците, с които бе реализиран: Кирил Манолов (Фигаро), Хулиан Енао Гонзалес (граф Алмавива), Вера Гиргинова (Розина), Евгений Арабаджиев (Доктор Бартоло), Александър Носиков (Базилио), Август Методиев (Фиорело), Елена Чавдарова-Иса (Берта). И тъй като вече споменах ансамбловите качества на постановката, веднага ми се иска да подчертая някои основни, важни за спектакъла, режисьорски качества на Нина Найденова. Нейната концепция не е претоварена с претенции за комплицираност, за иносказателност…За излишни, усложняващи, претрупващи драматургията движения. Има таланта да създава театър, който диша през музиката. Така ръководи и своите певци, което е изключително нейно качество. Особено на фона на все по-разрастващата се режисьорска доминация – не само в България. Певецът в постановка на Найденова е водещ, свободен е да импровизира, неговата пластика, актьорските му задачи са съобразени с пеенето, с музиката, което не означава, че е по-статичен. Там фантазията на Найденова е изобретателна и напълно адекватна с партитурата, която, вижда се, много добре познава. Тя е музикален режисьор и това се отразява във всеки един момент от спектакъла. Не е фанатично обсебена от своите идеи, а се съобразява с изкуството на оперния певец и прави така, че то да се изяви максимално. Артистът да има своя сценичен комфорт. И в други свои постановъчни решения Нина Найденова е показвала, че я интересува баланса в съчетанието на епохи, в известното смесване на стиловете, в нанасянето на злободневни елементи в тъканта на исторически далечното произведение. Прави го без самоцелни екстравагантни жестове на осъвременяване, въпреки решителното си отстраняване от показваното до този момент. Тя е информиран режисьор с култура, с вкус и със собствена визия. Нейният маниер е да внася малко, но конструктивни елементи, които се влагат в драматургията, без да шокират на всяка цена. И сценографията не се опасява да залага на декори с известна вече функционалност (като вратите в къщата на д-р Бартоло), но деликатното внасяне на нови елементи или промяната на познатите избягват впечатлението за тавтологичност или за нещо, което е вече употребено. “Новото е добре забравено старо” – очевидно идеолозите на сцената в този спектакъл не са забравили тази максима. Това, с което все още ми е трудно да се съглася е, че Найденова не търпи дълго по-празна сцена и в повечето случаи въображението й работи за сценичното оживление. Мисля си, че понякога разтвореното, “мълчаливо” пространство, “вслушващо се” във важни за оперната драматургия ария или ансамбъл въздейства по-силно. И не разсейва слушателя-зрител. Ето защо не можах да “усвоя” упражненията на войниците ( с костюмите си напомняха на пожарникарите от прочутата класика на Рей Бредбъри) по време на стретата след I действие. Още повече, че ансамбълът беше забележителен, воден фантастично от Балев в партньорство с оркестъра – толкова огнена стрета рядко се чува. Музиката просто заклокочи в оркестъра…А вокалният секстет на сцената бе интензивен, зареден с енергия, невероятно динамичен. (Впрочем, ако погледнете партитурата, това е един от най-семплите мелодични и хармонични ходове на гения, съчетан с ефекта на една не сложна ритмична формула и с един оркестър, който върши останалото, за да се превърне стретата в чудо.). Другият елемент, който не можах да приема, е разходката на масата с тортите по сцената – доста бутафорно. И съвсем не органично, както бе, например, бързото обзавеждане на фризьорския салон по време на каватината на Фигаро. Или идеята урокът по музика да се състои върху арфа – това направо е находка. Както изобщо и подреждането на събитията в дома на Бартоло и Розина.
Още увертюрата, която бляскаво ни въведе в спектакъла – с брилянтно инструментално покритие, с елегантно поднесена кантилена и непреклонна ритмика, създаде сигурност у публиката, че ще се наслаждава на автентичен брилянтен прочит на партитурата на Росини. Павел Балев е безапелационен на пулта, излъчва толкова ясна категоричност, а мануалната му техника е забележителна. Този път мястото ми позволяваше често да го наблюдавам, как ръководи сцената и оркестъра. И къде какво изисква. Винаги когато съм на оперно представление или на концерт на Балев изпитвам най-приятното чувство на сигурност, че сега ще чуя информирано стилно изпълнение, изработено от музикант, който познава текста и който е мислил много върху него и върху вграждането му в съзнанието на съставите срещу него. И от когото мога да науча винаги нещо повече за това, което изпълнява. Тук, в пловдивския спектакъл, Балев бе “раздал” на всеки солист възможност за самостоятелна импровизация, за лично орнаментиране в соловите партии. Беше интригуващо да се мине през инвенцията на всеки един от тях и направо запленяващо да констатираш, с какво удоволствие ваяха своите кратки, красиви орнаменти.
Изненадите започнаха още от начало с Фиорело и хора – серенадата с фалшивото свирене и с явяването на балетиста с китарата като елегантна опозиция на непохватните какофонни (находка!)”серенададжии”. Когато към групата на певците се добави пластиката на балетиста, изработена от Сечанова, сцената се раздвижи различно. Самият Фиорело въведе сцената естествено с репликите си “пиано, пианисимо” с ненатрапчиво парландо…а хорът влезе меко, с прецизна тиха динамика. Гонзалес е типичен Росиниев лиричен глас, който в началото бе малко скован, с недостатъчно тембрирана вокална емисия. Каватината му щеше да е още по-ефектна, ако имаше малко по-пъргав глас за колоратурните пасажи, в които му беше проблематично да удържа темпото, предписано от автора. За сметка на това, всеки детайл от хора бе великолепно артикулиран – идеалното sotto voce и стретото което възбуди сякаш допълнителни импулси в ритмичната картина в оркестъра, за да стигне до играта с благодарностите към графа, изведена изцяло в контекста на Росиниевия хумор. Музикалният текст се разкри изцяло в ансамбъла. Едва поела дъх, аудиторията посрещна Кирил Манолов – Фигаро. Признавам, почитател съм на този певец. Роден за сцена, той е универсален артист, а актьорската му пластика най-напред избухва в гласа му, за да се пренесе после върху фигурата му, да изпълни цялата сцена, привличайки като магнит колегите си. Това е подадине, което идва отгоре, то не се изработва. Сигурно затова е толкова щедър в раздаването си на сцената и изглежда толкова щастлив, че е способен на това. Манолов може да изработи и покаже всяко състояние на героя си мигновено, светкавично и веднага да премине към друго. Няма един план, всичко се мени, трансформира, все в услуга на пълноценния израз на разказа в арията. Гласът му може да излъчи всичко – пее съвършено легато, произвежда перлено стакато, артикулира всеки щрих без никакво усилие, което прави фразирането му толкова богато, неизчерпаемо дори. Отбелязва, изразява и най-малкия нюанс, заложен в музикалния и словесния текст, който е определен за персонажа му. Владее своето медза воче и го дарява на публиката – дали тя разбира колко е щастлива? Освен че е великолепен в соловите номера, които са му отредени, той е и интелигентен ансамблов певец – не се стреми да надскочи партньорите си; знае, че гласът му е способен да вибрира във всяка конфигурация и същевременно да я обогати темброво и със съответния израз. Неговият Фигаро е хитър, находчив, изобретателен комбинативен сватовник, предизвикващ ситуации, изпълнени със смешни недоразумения, светкавичен в реакциите си. Много чаровен! И, пак ще подчертая, централна, обединяваща фигура в спектакъла!
Извънредно интересен и сполучлив, и нов за родната традиция бе басът Александър Носиков като Базилио. Този човек разби всички възможни клишета на образа – и родни, и международни. Когато пее арията на клеветата гласът му се вие като змия и цялата същност на героя му израства. Артикулира, играе вокално текста по такъв съвършен начин, че и да не знаеш за какво става дума, се приближаваш до него максимално. Владее звука си и го направлява, без да форсира. Стендал пише за тази ария, че е само едно извлечение от Моцарт, направено от твърде умен човек, който при това пише много добре. Припомням го заради думата “лекота”, която използва, когато я характеризира. Тук точно така леко, но интензивно с впечатляваща лична темброва манипулация Носиков създаде своя, бих казала, незабравим Базилио. Всяка сричка, всяка дума създаваше състояние, изразяваше същност – към него се добавя и издължената му фигура, която се плъзга, едва ли не. И когато размахва вестници с ръцете си арията придобива известна актуалност. Носиков не желае да смайва с обем, въпреки че го има, а, сякаш омаян от собствената си лукавост, градира безкрайно. Като че ли мислеше на глас, потайно, без сценични заигравки с Бартоло, както обикновено се прави мизансценът. Не прекалява и с пластиката, но тялото му е достатъчно красноречиво. И ръцете, пестеливо, но много на място използвани.
Розина на Вера Гиргинова бе впечатляващо колоратурна, и подвижна. Тя е красива, дяволита и приятно капризна. Гиргинова е артистична, създадена е сякаш за да пее и играе Розина. Освен това знае, че изглежда много добре на сцената. Но не злоупотребява с това, не прекалява със сценичното си поведение. Има вкус към умерените, но находчиви гегове и също притежава умението с лекота да внушава състояния, да ги сменя и по този начин да прави ролята си динамична и привлекателна. Гледала съм Гиргинова и във “Фалстаф”, и в “Омагьосаният” на Божидар Спасов. Тя е музикант и артист с инвенция и с интелигентност.
Всъщност, давам си сметка, че целият състав на този спектакъл изгради неговото равнище. Евгений Арабаджиев като Бартоло също бе поискал да забрави свои предшественици. Неговият Бартоло не е жалък, смешен дядка, а доста представителен възрастен господин, стабилен и пъргав, чийто недостатък единствено е, че е влюбен в много, много по-младата Розина, поради което изпада в комични ситуации. И той имаше своите ударни моменти, единствено в прочутите стретни моменти от арията на Бартоло се появи известно затруднение. Но, сигурна съм, това във времето ще се преодолее. Сцената с Алмавива преди урока по музика бе много нюансирана и от двамата с приятна пъргавина, отново импулсирана от диригента. Впрочем Гонзалес бе много по-релефен, артикулиран, ясен, убедителен в актьорската си и вокална изява от второ действие нататък. Въпреки че красивата лирична природа на гласа му компенсираше някои премеждия в началото. Не искам да пропусна и Елена Чавдарова-Иса – колоритна Берта, която внесе още цвят в спектакъла.
Рядко ми се случва да бъда на оперен спектакъл в България, в който музикалният прочит да е над очакванията ми. В който да се наслаждавам на ансамблов театър без пробиви, в който всеки да е на мястото си. Освен богатата на идеи изящно изработена интерпретация, тук бяха добавени плодотворни идеи към Росиниевия текст. Много сполучлив според мен беше акапелният хор (“намигване” към Суингъл Сингърс) върху част от увертюрата на операта преди второто действие, подготвен от Йосифов, а в спектакъла го дирижира Балев, “на път” през сцената към диригентския пулт. Страхотно удоволствие беше да се слуша изрядният Росиниев оркестър под палката на Балев, който създаде формат, конструкция, стил, бе абсолютна опора и партньор на певците. Брилянтно изсвирени пасажи, ярки щрихи, ритмичните фигура бяха нанизани като бисери – великолепен щрайх и впечатляващи сола от духовите – красив звук, прекрасно отстоявани динамики, интензитет в свиренето. И проникновен синхрон със сцената. Действително рядко постижение! Не само! В този спектакъл се изпълнява свято една воля на композитора – и това е свободата на певеца да импровизира. Тук (повтарям го, защото за първи път го чувам в България) в почти всяка своя солова изява певецът имаше възможността – и я използва прекрасно – да орнаментира по-обилно, с нюансиране и съответно леко наблягане върху същността. Особено внимание заслужава също и начинът, по който бе формулиран интонационно речитативният сегмент в операта – все надграждания, изнесени от много знаещия, много интересуващия се, много търсещия и рядко талантлив служител на музиката Павел Балев.