Най-интересната част за мен, като наблюдаващa фестивала „Неотъпкана пътека“, са произведенията на съвременни композитори. Както вече писах, от няколко години този твърде нестандартен музикален форум е заявил амбиция да представя световни и български премиери. Веднага трябва да добавя, че световните премиери са създадени по негова поръчка. Което означава, че основното ядро музиканти на „пътеката“ искат да акушират музика, имат желание да са създатели на ново произведение. Освен поръчаните от тях композиции те търсят и откриват съвременна, днешна музика, която не е свирена в България и съответно по този начин представят и български премиери, разширяват новата репертоарна листа. За трите фестивални дни в Ковачевица прозвучаха три световни и четири български премиери. Не е зле, нали? Бих искала да подчертая и качествения избор на творбите-български премиери, направен от музикантите, така както ми го описа Георги Вълчев (вж. текста от 10 август, т.г.). Вкусът им се оказа твърде близък до моя, впечатляващо за мен е и нивото на тяхната информираност. Те извършват този „рисърч“ очевидно целогодишно – до следващия фестивал. Сигурно вече го правят с мисълта за 2027 г.
Американският композитор Джейк Хеги (1961) дебютира на фестивалната сцена с вокалния си цикъл „Моменти от деня“ (2004), по стихове на Реймънд Карвър, американския поет и писател, майстор на тихата словесност. Цикълът е създаден по три стихотворения на Карвър – „Менует“, „Семпло“ и „Най-доброто време от деня“ – една завършена метафора на жизнения цикъл. Представиха го мецосопранът Мариана Карпатова, цигуларят Георги Вълчев, виолончелистката Анет Артинян и Лора Чекоратова на пианото. Представиха го с подкупваща интимност, с настроение, съсредоточено в специфичната жанрова вокалност на трите кратки музикално-поетични пиеси. Инструменталният ансамбъл се нанасяше във вокалното соло и като традиционен съпровод по време на серенада, и като тембриращ солото – нещо, към което триото изпитва очевиден пиетет. Самата музика приласкава слушателя със своеобразната игра на тонове и фрази, сякаш уловени от звуковата среда. Подходът е симпатичен, музиката ми напомни и за „Фолксонгс“ на Берио, и за простичка мелодия на българска песен по Джани Родари (съвсем ясно е, че Хеги не я знае). Строежът на всяка от песните започва с инструментална прелюдия, а солото на певицата в един момент влиза неизбежно в строфична триделност – смяната на агогиката тук е много ефектна (предпочита се тривременната пулсация), защото музикантите я произвеждат с истинска наслада. Пиеса за публиката, съчетала философското послание с ефектна мелодическа рамка, чиято целенасоченост и раздвиженост я изважда от сферата на тривиалното. Изпълниха я в първия ден (31 юли) от фестивала, който се оказа наситен с непозната за мен музика.
„Любов, загуба и изгнание“ (2022) за сопран, чело и пиано е великолепна, разтърсваща с драматизма си композиция от Джухи Бансал (1984), дама, която идва в света на музиката от Индия и Хонконг. Сега живее в Съединените щати. За своята творба тя използва традиционни стихове от афганистанския фолклор – ландай, анонимна поезия на непокорството, която разказва за съдбата на жената в Афганистан. Пиесата е в пет части: „Любов“, „Площадка за пребиване с камъни“, „Скръб“, „Изгнание“ и „Лале“. Съжалявам, че авторката не присъстваше, за да чуе страхотната певица Брит Хюит и фината инструментално-темброва настройка, която като везмо се стелеше около нея. Тежкият драматизъм в разказа бе възпроизведен от Хюит феноменално. Разбира се, с пълноценното съучастие на виолончелистката Анет Артинян и пианистката Анна Петрова. Самото произведение те хваща за гърлото и колкото и да го познаваш като тях, вследствие на цялата подготовка, все пак не биха могли да свикнат с жестоката реалност, звуково описана, най-вече през многозначителна интервалика и ефекта на равното, почти нон вибрато пеене с великолепно тембриране от Хюит. Имаше моменти на звуци като стенания, на някакво разпластяване на фактурата в услуга на взаимодействието между протяжността и дисциплината на метрума. Имаше приглушени дихания, сякаш от уплах, които преминаваха в болезнено изстрадани във висок регистър състояния. Много силна пиеса, написана не само талантливо, но и с досконално познание на материала, с който работи. И с рядък инстинкт за същността на всеки детайл, положен в тоново-словесната фактура. В този смисъл тук нямаше как да не се сетя за твърдението на Флобер, че добрият Бог е в детайла, което се изкушавам да напомня като опозиция на познатата приказка за дявола и детайла.
„Нестихваща буря“ (2026) от Пенка Кунева (1967) е клавирен квинтет в три части – поръчка от фестивала. Всяка част е със заглавие – „Нестихваща буря“, „Хиляди късчета“ и „Истина“ и действително усещането за сюжетност не те напуска, докато слушаш. Кунева е много сръчен, опитен композитор, не случайно е успешна в твърде комплицираното пространство, наречено кино в Холивуд. Скоростта на изложението в първата част преминава в спокойния разказ на втората част с умела репетитивност, в която клавирната партия задава, инициира движението и върху нея “се нанизват“ поотделно или заедно струнните. Как изглежда истината в звуци? Като едно бавно откровение, с баладичен характер, реализирано от серия разложени акорди във възходяща и низходяща посока. Изграждането на формата изиска и получи необходимата смяна в движението, за да се върне с повече динамична енергия към първоначалнaтa схема на движението. Чудесно „разиграха“ този образен сюжет цигуларите Георги Вълчев и Никола Таков, виолистът Борис Тонков, челистът Александър Сомов и пианистката Лора Чекоратова. Изисканост, внимание към отделния детайл във фразата, особено към щриха и тембъра – това са съществени черти на камерния почерк на петимата съмишленици, които осъществиха великолепно световната премиера на творбата.
Удивление у мен предизвика следващата контрактация, направена от фестивала – с американския композитор Дейвид Лудвиг (1974). Лудвиг е важна фигура в нюйоркския музикален живот – в момента той е декан и музикален директор на Джулиард скуул – Ню Йорк. Определящ факт, според мен, във връзка с творбата, която създава е, че съпругата му е българската цигуларка Белла Христова. Той е наследник на големи музиканти – негов дядо е големият пианист Рудолф Серкин, историята на рода му, която той разказа много интересно, е свързана с емиграцията на еврейското семейство в Съединените щати по времето на нацизма. Един от българските му роднини му разказва за спасяването на евреите в България, така чува името на Димитър Пешев. И неговата творба е озаглавена „Пет песни по Димитър Пешев“ (2026) – факт, който сам по себе си е повече от любопитен.
„Не мисля че намерих този проект, мисля, че той ме намери“, каза Лудвиг. А в програмната книжка на фестивала е написал: „Тази композиция е медитация върху темите загуба, памет и оцеляване – в памет на членове на моето семейство, които са загинали или са успели да избягат по време на Втората световна война. Вярвам също така, че днес повече от всякога трябва да почитаме не само тези, които са загинали, но и тези, които са избрали да се противопоставят на омразата. Хора като Димитър Пешев, рискувал всичко, за да спаси хиляди български евреи, заслужават да бъдат помнени и чествани.“
Цикълът е за сопран – Брит Хюит и клавирно трио в състав: Георги Вълчев, Анет Артинян и Лора Чекоратова. Композиторът сподели, че много силно е привързан към цикъла по стихове на Александър Блок от Шостакович и затова е използвал същия състав. Изключително интересното тук още е, че музиката ползва текст на български език, така е изписан и така бе изпят от Брит Хюит. Текстът е структуриран от някои части, по-скоро изречения от прочутото писмо на Димитър Пешев до Богдан Филов от 17 март, 1943 г., в което Пешев, който в този момент е подпредседател на Народното събрание се обявява против депортацията на българските евреи. Допълнения към тях са молитвени откъси от еврейска литургия, подбрани от Дейвид Лудвиг и преведени на български език от Борис Делирадев. Заглавията на песните са „Милост“, „Смрачена слава“, „Вярваме“, „Блажени ние“, „Дай ни мир“. Брит Хюит ги пя на български език и артикулира великолепно текста с едно-две изключения – при думи като „разпореждания“, например. Силна, изстрадана композиция, основната цел на която, струва ми се, е възможно най-ясното подчертаване на текста и за тази цел Лудвиг обръща прозодията. Получава се необходимата асиметрия в интонирането на текста, която го изтъква по-ярко. Мелодичната линия на вокалната партия преодолява естествената гравитация на тоналните връзки, през широко разположена интервалова структура. Но също съчетаваше възможностите на различни типове почерци, а в някои моменти отправяше мисълта ми към клезмер-традицията. Страхотна бе частта „Блажени ние“, в която сопранът и виолончелото провеждаха, само те, своя разказ, в който словесният текст сякаш бе гравиран в музиката. През солата на отделните инструменти клавирното трио добави още експресивност и плътност в музикалното изложение. Излъчването на творбата я оприличава на музикална притча – с въздействащ драматизъм, почувстван и интерпретиран с интензивност и по особен начин докосваща сетивата съпричастност от Хюит, Вълчев, Артинян и Чекоратова.
Хана Ишизаки (2000) е широкоспектърен артист. Родена е в Питсбърг, учила е в Джулиард. Освен музика в традиционните жанрове тя създава мултидисциплинарни проекти – работи с танцьори, актьори, кинорежисьори и съумява да привлече вниманието не само на публиката, но и на меценатите. Нейното ранно и успешно развитие импулсира различни фондации (например фондацията „Онасис“) или оркестри да я подкрепят. 17-годишна е, когато Питсбъргският симфоничен оркестър реализира световната премиера на творбата й „Град на мостове“ – всъщност се оказва, че е най-младата композиторка с подобно признание. Пиесата й „След нашето време“ (2022) е за сопран и две цигулки в пет части. С деликатен, прозрачен и крехък като стъкло звук се открива творбата. Сопранът и цигулките се редуват в имитационен режим, като на места високият регистър на сопрана стига до екстреми, респектиращо преодолени от Брит Хюит. Строежът на пиесата е разпределен между прелестното съчетание на сопрана с цигулките и гневна, мигновено и ударно тремолираща форте-реплика в цигулките, която като че маркира отделните фази на първия дял на пиесата. Георги Вълчев и Никола Таков партнираха на Хюит – и в това тяхно партньорство отново си пролича високата им култура на камерни музиканти. Интересeн в тази пиеса, освен чудесното съчетание на трите високи инструмента – глас и цигулки, беше и ефектът на статичната подвижност – използвам това оксиморонно определение, за да формулирам по-ясно начина на ситуиране на звуковите сегменти с приближаване и отдалечаване, с успокояване и удобно разположение в музикалното време и със звуково форсиране до постигане на определено зловещ ефект. Според авторката пиесата изразява следните актуални въпроси: „Подготвяме ли бъдещите поколения за света, който предстои? Как се отнасяме към околната среда, в която децата, които се раждат сега ще живеят?“
За финал на днешния текст оставих колосалната фантазмено-фантазна пиеса на Петър Керкелов (1984) Vivarium Nocturnalis (Нощен вивариум), създадена също по поръчка на фестивала, чиято световна премиера беше в нощта срещу първи август, отново в салона на читалище „Светлина“, където се провеждаха концертите. Около час беше нощното приключение, сътворено от специфичното, обсесивно въображение на Керкелов. Той настоява на своя ирационален свят, на своите съновидения, на странните същества и събития, които завладяват ума му, провокирани от текст, случка, мисъл, спомен, а може би и от много други фактори. (Част от всичко това Керкелов разкри щедро и увлекателно в Ковачевица на колеги, студенти и други хора, които дойдоха на обявената среща с него. Този негов разказ ще публикувам след настоящия текст). Вижте само няколко заглавия на негова музика – „Изгубените песни на Сизиф“, „duermevela“ , „Песни на примитива“, „Змии и гълъби“, сега Вивариума… Те ни отправят директно към света на митовете, на сънищата, на всичко, що е традиционна култура. Разбира се, във всеки разказ от древността може да се чуе актуален звън, доколкото историите са на/за човеците, а те се въртят във времето или времето се върти в тях. По този въпрос също може да питате Керкелов. Отклонявам се в тематиката на неговото творчество, защото и с Vivarium Nocturnalis композиторът потвърждава трайността на своите „митологични заблуди“, забавлява се, играе си с нас, слушателите чрез тези негови гатанки, кара ни да се питамe разни неща, на които музиката не ни дава отговор. Като например: „Защо точно тези въображаеми същества на Борхес, защо Амфисбена, а не някое друго“? Малко избързах, защото е редно да съобщя, че пиесата на Керкелов е написана за две цигулки (Георги Вълчев и Никола Таков, на които е посветена) и камерен ансамбъл, който се състои от флейта (Марк Спаркс), кларинет (Карин Дорнбуш), виола (Борис Тонков), виолончело (Александър Сомов) и пиано (Лора Чекоратова), че е в 11 части, чиито заглавия-образи съчетават, както самият автор ни съобщава, българската фолклорна митология и въображаемите същества, събрани от Хорхе Луис Борхес. Те са: Crepusculum – Intrada, Амфисбена, Таоте (Тао-Тие), Intempestum – Intermezzo, Свещеният кладенец, Мълчаната вода, Двойникът, Жълтият пеликан, Одушевена статуя, Утринен химн – Postludio. Предстои присъединяването на Катоблепас в тази компания. В творческия портфейл на Керкелов, струва ми се, тази пиеса ще заеме особено място. И не защото е толкова мащабна по време – „Изгубените песни на Сизиф“ е дори малко по-дълга, а защото по някакъв, за мен, мистичен начин, ме насочва към театъра (без видими театрални движения, освен движението на двамата цигулари), премества идеята за времето в необозримо пространство. А за още разширение и раздвижване на пространството е трябвало да му послужи и светлинният дизайн на Петко Танчев. Целият този мистичен паноптикум звучи невероятно в партитурата на Керкелов. Той има способността да използва малко средства, но да ги „изтърбушва до дъно“. Притежава рядък слух в комбинирането на инструментите, при което в неговата музика срещаме/чуваме небивали, невероятни звукови съчетания. Искам да кажа, че въображението на Керкелов не се изчерпва само с избора на сюжета или с провокацията от даден сюжет. Материалът, който влага в творбата си в партитурата изглежда съвсем нормално, а с някои „пипвания“ изведнъж качеството на звука става друго, почти толкова провокативно, колкото и темата за „прага между човека и звяра в него“, както пише композиторът. Майсторски разпределя функциите на своя инструментариум и кaто слушаш пиесата му няма как да не установиш, че е много внимателен към всеки инструментален ход, в зависимост от функцията, която му възлага – да тембрира, да щрихира допълнително, да добави още вибрация от един инструмент, дори и с едно пицикато, към останалите. И много често те спохожда впечатлението за много по-голям инструментален състав, отколкото всъщност участва в пиесата.
Не съм се замислила доколко музиката създава образите на странните въображаемости, които Керкелов е избрал и подредил в своя опус. За мен това не е важно, не може да се търси аналогия с „Карнавал на животните“, например. И не бива. Може и да не съм почувствала, разгадала правилно и съзнателно изобразителната страна на музикалния разказ. Разказ може би не е най-точното определение, защото тук Керкелов не е композиторът-разказвач, а композиторът, рисуващ със звуци пространства и образи, които не винаги са бързо разгадаеми. И все пак: няма как да се забрави неусетното темпово обръщане, допълнено с ефектен ритмичен подем, за да се върне предишният образ в частта „Амфисбена“. След двуглавата змия идва „Тао-Тие“ – змеят с две тела и една глава. Керкелов, струва ми се, се интересува повече от определението „дявол на симетрията, чудовище на формата“, върху което гради музикалното движение с виртуозно използване на възможностите на флейтата и кларинета. Произведението изисква много обемен анализ, който тук не е възможен и поради дължината на текста, и поради ограниченото време за реакция на фестивалното събитие. Но ми се иска специално да се спра на модела, на начина на звукопроизводство в частта „Мълчана вода“ (това е магическа вода, която се приготвя в нощта срещу Еньовден в пълно мълчание, за да не се развали пречистващата й сила) и на ритуалното шествие с натрапчивите повторения, които могат да доведат до халюцинация и с указанията на автора в партитурата, които имат за цел да променят/сменят типичния звук на инструментите, за да се случи нещо различно. И то се случва по изключително впечатляващ начин. Рядко съм виждала такова внимание от страна на композитор към условията на звукоизвличането при изпълнителите на негова работа. Тази много стриктна, подробна намеса, в която привидно се сменят малки, дребни неща, но, оказва се, с голям ефект върху цялостната звукова картина е сериозен керкеловски композиционен метод. Към светлинния дизайн имам известни резерви, що се отнася до пространственото разширение. Но няма как за пореден път да не фиксирам вниманието на читателите върху страхотните, толкова чувствителни и можещи инструменталисти, които отлично прочетоха една доста трудна фактура, нанизана с множество комплицирани ходове. Естествено, че те будят интереса на изпълнителя, но също така го приковават дълго към целта да постигне необходимото равнище на ансамбловата игра.
Бях на фестивал в Ковачевица. Срещнах познати и непознати музиканти. Истински музиканти. Напоследък у нас те са изчезващ вид. Спирам дотук. След този текст ще публикувам разказa на Петър Керкелов за творческия му процес, за интересите му, за самото произведение… Не трябва да пропусна този шанс. Композитор като Керкелов вече е интересен за много хора и съответно популярен. Ще става още по-популярен. И публикацията на неговия разказ може да се окаже необходима.