Не е трудно да се изброят годините, в които в Софийската опера е звучала музика на Рихард Щраус. През 1969 диригентът Асен Найденов и Димитър Узунов като режисьор поставят “Кавалерът на розата”. Следва пауза от повече от три десетилетия, за да дойде концертното изпълнение на “Саломе” през 2005 с диригент Георги Нотев (с Анна Томова-Синтова). През 2009 “Саломе” вече е поставена сценично – с диригент Емил Табаков и режисьор Ребека Шайнер. Следва “Електра”, след повече от десет години, в края на 2020 с диригент Евън-Алексис Крист и режисьор Пламен Карталов. А съвсем неотдавна “Ариадна на Наксос” имаше своите премиери – с два състава – на 29 и 30 април. Диригентът отново е Евън-Алексис Крист, а режисьор е Вера Немирова. Не съм абсолютно сигурна, но ми се струва, че тази оперна творба на Рихард Щраус е поставяна в България само веднъж, във Варна – през 1975 година. Кратка е тази Щраус-хроника в софийската оперна практика и затова всяка сценична реализация на опера от баварския майстор се приема като събитие. Събитието “Ариадна….” сега стана още по-значимо с участието на Анна Томова-Синтова като, цитирам програмата, “вокален консултант” на постановката. Присъствието на толкова познаваща стила, музиката и контекстуалното й развитие певица само по себе си гарантира завършеност и дълбочина не само по отношение на вокалните партии, на тяхното техническо преодоляване, но също и на прочита, на интерпретацията на всеки персонаж, както и на взаимодействието им в драматургията на творбата. Познавам начина, по който Томова-Синтова работи с певци, присъствала съм на нейни майсторски класове и само мога да си представя до каква степен е направлявала участниците в спектакъла – всяка роля в двата състава! Ще припомня, че това е единствената певица, тръгнала от България, а и в сравнение с всички певици в света, която е пяла в толкова опери на Рихард Щраус: “Кавалерът на розата” (Маршалката) “Ариадна на Наксос” (Ариадна), “Арабела” (Арабела), “Капричио” (Графинята), “Жената без сянка” (Императрицата), “Саломе” (Саломе), “Египетската Елена” (Елена). Може и да пропускам нещо. Но това не е съществено. Съществено е, че именно тази гранд дама на оперното изкуство, като абсолютен експерт в строежа на Щраусовата вокална линия се е занимавала с певците от софийската премиера, което се чува и при двата състава, независимо от различните дадености на отделните солисти. Като прибавим към нейната работа и тази на диригента Евън Алексис Крист мисля, че музиката на Щраус, особено в първия състав на спектакъла, прозвуча безкомпромисно и по отношение на вокалния стил, и по отношение на съвместността между солисти и оркестър, която във фактурата на “Ариадна на Наксос”, както и във всички опери на Щраус, е твърде проблематична.
“Ариадна на Наксос” е дело на дългогодишния тандем Щраус – Хуго фон Хофманстал. За тези двама гении гръцкото изкуство и култура са трайно привлекателни. В своето “Писмо за хуманитарната гимназия” до професор Райзингер от 1945 г. Рихард Щраус споменава, че не е бил особено добър ученик. “Но любовта към Гърция и античността ми остана и непрекъснато е ставала все по-силна”. Много от оперите му потвърждават това негово признание – “Електра”, “Египетска Елена”, “Дафне”, “Любовта на Даная”, “Ариадна на Наксос”. последната е завършена окончателно и представена през 1916 г. В сравнение с други сценични опуси на композитора тя е много по-камерна, но това, което я прави действително уникална е прелестното остроумно и гъвкаво смесване на комедия дел арте и опера-серия; един жанров микс, който в трактовката на Вера Немирова виждам по-скоро като отправяне към идеята за вид игра между Ерос и Танатос – най-вече символно между Цербинета и Ариадна. Историята на създаването й е дълга и комплицирана, в резултат на което Щраус прави втора версия на творбата и тя е, която се изпълнява от премиерата си досега. Сър Томас Бийчъм, големият английски диригент и познавач на музиката на Рихард Щраус в своята автобиография “A Mingled Chime” (Смесен звън) пише, че втората версия на творбата приближава публиката към същността на идеята от оригинала и е по-изкуситеелна.
Идеята на първата версия е Хуго фон Хофманстал и Щраус да благодарят на големия режисьор и приятел на Хофманстал Макс Райнхард, помогнал много за осъществяването на премиерата на “Кавалерът на розата”. Благодарността е камерната опера “Ариадна на Наксос”, с дължина 30 минути, която е интегрирана в комедията на Молиер “Буржоата благородник”. Идеята е на Хофманстал и той е въодушевен от евентуалния експеримент. Експериментът се случва, но първата версия не е достатъчно убедителна. Във втората версия Молиер е оставен настрана, но не и съчетанието на буфонадата, в стил комедия дел арте (Арлекин и Бригела, Скарамучо, Труфалдино, Цербинета), с високата трагедия. “Пролог” и “Опера” – това са двете части на композицията – като прологът “съобщава” как се стига до смесване на комичното и трагичното, след което, във втората част се вижда как това се случва. Драматургията предлага широк обхват за режисьорското въображение и насочва, все пак, повече към деликатното пародиране в лъкатушенето между лекото и сериозното. В режисьорския си подход Вера Немирова почти не прави радикални жестове и е пестелива по отношение на предлаганите възможности за евентуален разгул на въображението. В пролога, в центъра на сцената е фигура, която аз определих като многофункционален вагон и както се разбра, в него има вип-входове, които не допускат всеки и входове за обикновени артисти. Край този паралелепипед се развива действието в целия пролог. Всичко е логично, без излишества, с хумор, и, което за мен бе много важно, в абсолютен синхрон с характера на музиката и музикалното движение. В пролога Немирова може би е умишлено по-прибрана, за да направи своеобразен контрапункт във втората част на творбата, в която режисьорското й въображение се налага в по-голяма степен. Съзнавам, че възможността да сблъскаш Ерос и Танатос, да ги конфронтираш е доста предизвикателна и тя естествено се концентрира върху контрапункта между изоставената от Тезей и очакваща смъртта Ариадна и лекомислената, много любовна с мъжете Цербинета. Пропуснах да спомена, че за разлика от пролога, във втората част, в която действието основно се развива на остров Наксос, сцената бе доста по-отрупана – в центъра й бе поставен роял, до който в началото седеше скръбната, очакваща смъртта Ариадна, в дъното се виждаше трапезата с наслаждаващите се на вечерята гости на много богатия меценат, който плаща на артистите и решава, за да не пропусне часът на фойерверките, да му представят, докато вечеря, трагедията и комедията заедно. Останалите сценични атрибути се добавяха или отнемаха – най-вече саксии с палмички (нали е остров) и столове. В този интериор доминираше пародийното, независимо от неутешимата, облечена в черно, фигура на постоянно присъстващата на сцената Ариадна. И в двете части на операта Немирова предпочита леко ироничния подход към “сериозните участници”, което е заложено в известна степен и в партитурата, но тук е изведено доста по-релефно, което създава допълнителен план в драматургичното решение. По начина, по който не само действа, но и пее Композиторът е изваян като човек, който “не е на тоя свят”, с изискването си неговата творба да е център на вниманието. Към този свят на илюзорно съществуващите се вписват и Примадоната, която ще интерпретира трагическата роля, и учителят по музика. Добре очертан кръг от хора и професии, които имат прекалено много илюзии, докато зависят от парите на арогантни меценати. Тук фигурата на майордома, който препредава желанията на господаря си бе абсолютно завършена като поведение и манталитет и в режисьорското решение, и в изпълнението на Николай Павлов. Щраус не случайно прави този роля говорна (Sprechrolle) – великолепен похват за контрапунктиране и своеобразно, строго ритмизирано начупване, пресичане на вокализацията на останалите персонажи. А и способ за императивните изисквания, които, като всеки усърден слуга, майордомът съобщава със съответната доза високомерност и напомняне за парите, които господарят му дава. В контекста на тази комбинация, от арогантността на богатия и лекомислието, олицетворено от субретната колоратурка Цербинета Вера Немирова очертава, изважда много умело единствения лиричен, чувствен момент в пролога – дуета между Цербинета и Композитора, в който Цербинета му разкрива своя свят, скрит зад нейното външно лекомислие. И събужда неговите чувства. Всъщност Композиторът е главното действащо лице в пролога – партията е сопранова, продължава Октавиан-тенденцията от “Кавалерът на розата”, създадена преди “Ариадна”. Тук режисьорската насока на Немирова изцяло сякаш се е вслушала в описанието на Хофманстал: “Чисто символично композиторът е наполовина трагична, наполовина комична фигура, антитезата на цялата пиеса е заложена в него”. Допускам, че тук идеята на Щраус за тази повторна травестия е дошла изцяло от желанието партията на Композитора да прозвучи някак иреално на фона на драстичната действителност, в която пише музиката си. Според мен сцената и актьорската игра в пролога бяха много по.завършени, логични, изчистени от решенията в “същинската опера” – втората част. Остроумни в нея бяха някои идеи за начина, по който на фона на драмата на Адриана влизат комедиантите. Но не можах да си обясня, например, нарочните “божествени пози” на самата Ариадна, както и на Наяда, на Дриада и Ехо (малко буквално) и още повече необуздания секс на Цербинета – със стола, върху рояла (?!), под рояла….което в началото бе ефектно, в края – тавтологично. Самият финал на Ариадна, който е изцяло идея на Немирова, при който майордомът хвърля банкноти към артистите е леко евтин, да не говорим, че не се изисква от партитурата. Няма как да се изисква. Към детайлите, нарушаващи целостта на спектакъла ще добавя още само многото саксии с палми, които се внасяха – противоречиво с по-прецизната изчистеност на сцената от първата част на творбата.Но спектакълът е добър, най-вече заради органиката в синтеза пеене-игра, която повечето певци постигнаха леко, стилно, изключително подготвени. Считам, че първият състав бе доста по-добър от втория. Примадоната/Ариадна на Цветана Бандаловска бе точно колкото трябва драматична – много прецизна интонационно, с хубава езикова дикция и с чудесна пластична артикулация – и в пролога, и във втората част. Изпълни великолепно арията Es gibt ein Reich, гъвкаво, но и излято във фразирането с точното настроение, бе много автентична. Бандаловска не за първи път влиза в Щраусовия стил и не за първи път под ръководството на Томова-Синтова – преди това заглавието бе “Саломе”. И колкото и отдавна да беше, очевидно следите от опита са трайни. Стилна бе и Радостина Николаева в ролята, може би премиерното притеснение се отрази на точната интонация във високия регистър. Прекрасно попадение е Станислава Момекова като Цербинета. Партията е много трудна, изисква всякакъв вид подвижност – и вокално-техническа перфектна колоратура, и актьорска, и емоционална. Истинско откритие за тази роля, Момекова бе направо еуфорична, с привлекателно чувство за хумор, а и самата тя бе много ефектна на сцената. Постигна точния контраст между дуета си с Композитора в първата част и много трудната ария, която започва с речитатива Grossmaechtige Prinzessin и която представи с удивителна лекота. Същевременно почти навсякъде прояви добър вкус в изпълнението на предписаните й гегове. Диана Василева в същата роля не можа да отрази виталния и ексцентричен характер на героинята – най-вече вокално. В много трудната партия на Композитора и при Мариана Цветкова, и при Лилия Кехайова пролича много ярко Щраус-опита и работата с Томова-Синтова. Успяха и двете да направят качествена амалгама между сериозното и леката пародия, която се допуска в прочита на този персонаж. Коренно различни бяха тенорите в партиите на Тенора/Бакхус. Мартин Илиев, когото няма да забравя като Тристан и тук бе в добра форма, с ефектното си превъплъщение в Бакхус – двамата с Бандаловска бяха единни във финалния дует, който всъщност бележи и тоновия финал на операта. Костадин Андреев, според мен, отдавна има проблеми в звуковата емисия, които му се отразяват в легато-фразирането и тук те се проявиха драстично и във височините при партията на Бакхус. Лошото е, че когато един певец има проблем той пее още по-силно, считайки, че така ще преодолее проблема. А така звукът става още по-неестетичен. Мисля, че певецът, който носи на гърба си огромна част от репертоара на театъра трябва да обърне внимание на този проблем. Съвсем в духа и стила на операта бяха певците, заети с ролите на Арлекин, Скарамучо, Труфалдино, Бригела, Наяда, Дриада и Ехо – Илия Илиев, Красимир Динев, Ангел Христов, Рейналдо Дроз/Хрисимир Дамянов, Любов Методиева/Айла Добрева, Весела Янева/Цветелина Коцева, Силвия Тенева/Силвана Пръвчева. Както и Атанас Младенов като Учител по музика.
Музикалният обединител в изпълнението на тази сложна фактура, в която, въпреки намаления оркестър, вокалните и инструментални партии имат пределна самостоятелност бе диригентът Евън-Алексис Крист. За първи път го чух и видях в “Електра” и бях абсолютно сигурна, че и в “Ариадна на Наксос” ще се наслаждавам на изпипана диригентска работа. Крист е завършен оперен диригент и също така завършен Щраусов интерпретатор. Води великолепно и оркестър, и сцена, не пропуска нито един детайл, балансира оркестъра спрямо сцената. И е абсолютен помощник на певците. Така че чухме пълноценно музиката на Щраус – автентична, богата, остроумна, изненадваща на моменти, прочетена много качествено и от певци, и от оркестър, под ръководството на един сериозен Маестро. Мисля, че този спектакъл ще има дълъг живот, независимо от “ексцентриката”, която е заложена в драматургията му и която изисква малко по-сериозно интелектуално усилие от зрителя. В него има музика, има сцена, има Рихард Щраус.
Б