Миналия четвъртък (7 януари) голямата зала “България” бе пълна в допустимите за ковид-режима граници. Предполагам, че не само предварително обявеният концерт на големия финландски диригент Йорма Панула е причина за това. Той бе отменен, поради карантини и други несъответстващи на нормалността очаквани и неочаквани ограничения. На негово място пред Софийската филхармония се явиха диригентът Константин Илиевски и пианистът Георги Черкин с по-необичайна Бетовенова програма. От стандартно присъстващите в родната концертна практика произведения чухме само Петия клавирен концерт. Увертюрата “Zur Namensfeier” оп. 115, композирана през 1815 г за имения ден на кайзер Франц I и Allegretto (Gratulations Menuett) WoO 3 са сред много рядко изпълняваните творби на композитора. Не съм сигурна, че са свирени в България. А финалът на концерта прогласи транскрипцията за соло пиано и оркестър, която Георги Черкин е направил на клавирната Лунна соната.
Разнородни впечатления остави този концерт, в който уважението към традицията премина в някакъв тип особено рутинерство. Странно е звуковото преображение на българските оркестри, което, оказва се, изцяло зависи от човека на пулта. Обикновено в тази музикална Европа, в която си мислим, че сме, когато се говори за даден оркестър качествата му се определят като константни, отличаващи го от други подобни формации. С една дума всеки състав предполага собствен стандарт на музициране, който не би трябвало да се променя – нагоре или надолу – в зависимост от диригента. Диригентът не е корепетитор на оркестъра, той е личността, която внася изпълнения със значения и смисли прочит на композицията, предлага интересни ракурси към нея, осмисля я според своите възможности. Но оркестровият звук, неговият интензитет, качеството на ансамбъла, инструменталното означение на стила би трябвало да бъдат постоянна характеристика на този толкова сложен и богат инструмент. Но всички наши оркестри, включително и филхармонията, сякаш започват всеки път отначало, очаквайки указания от диригента за всеки щрих, всяка фраза, всеки допълнителен детайл, който ще формира звука и ансамбловата му физиономия, т.е. някак се отказват от стандарта на формация, която започва работата върху концерта надграждайки в посока интерпретация, емоция и смисъл на творбата. Очакват диригента да иска, да им съобщава всяко движение, което ще формулира звуково стила на произведението. И когато диригентът не го прави, а в случая бе кристално ясно, че Илиевски не го е сторил, тогава доста елементи от т. нар. стандарт на добрия оркестър, за който иначе се говори често и с голяма, излъчваща самодоволство, охота, просто изчезват. Тук нямаше как да не се отчете и лишения от интензивност звук, и не съвсем изравнените щрихи, и грубичките провиквания на духачите (особено в третата част на оркестрираната Лунна соната), и разнообразните перипетии във фразирането, и проблемите в баланса, които някак определиха недостатъчната дисциплина в проявлението на звуковата култура на оркестъра. Не разбирам тези широки граници в саунда на оркестъра, който съм чувала да звучи великолепно с други диригенти на пулта. Тези преображения нарушават идеята за определен оркестров стандарт, не допринасят за фиксиране портрета на състава, на качествата, с който той постоянно се отличава. Ясно бе, че Илиевски не се е съсредоточил върху детайлите в звукопроизводството. А и не всеки диригент знае какво да съобщи на музикантите пред него, за да получи звуковото качество, необходимо за дадената композиция, за стила, който представя. За съжаление и останалите сегменти в прочита на Илиевски на цялата програма не подсказаха, не очертаха индивидуалното му присъствие. Преобладаваше формалното най-общо свирене, с онези задължителни стилови признаци, които се дефинират от музикалния текст най-общо. Естествено този подход веднага изключи очакването за по-особени, изненадващи идеи на прочита. Петминутната увертюра премина почти изцяло в гръмко форте, с много адреналин в звука, без дъх (от темпото Maestoso нямаше и следа), което отне на формата нейните естествени вътрешни цезури, а липсата на елементарни движения в динамиката довърши впечатлението за монотонност. А още на първата партитурна страница, след първоначалното фортисимо, в третия такт композиторът въвежда динамиката пиано на солиращите корни. В по-разположеното темпо, корните много по-чувствително биха преминали в контрастната динамика, а нататък инструменталното движение продължава в същия режим, с изразени паузи, дъхове и други такива “досадни подробности”. В тази кратка пиеса има доста указания за динамиката, които слушателят в зала “България” не можа да чуе и които имаха съвсем сериозно отношение към изграждането на цялата форма.
Георги Черкин бе по-изряден, изчистен в идеите си за Петия концерт и в тяхното звуково уплътнение – предимно в първата и втората част. И с уговорки по отношение на партньорството от страна на диригента. Ефектното му начало бе последвано от оркестрово въведение отново изцяло в динамика форте до повторната поява на солиста – без никакво усилие по отношение на някакъв тип промяна…Изрядната механика на Черкин му дава широка звукова перспектива, която допринесе за очаквано безпрепятствената реализация на творбата. Но все имам чувството, че той не използва докрай своя технически потенциал и сякаш не е заинтересован достатъчно от възможната звукова другост на музикалния текст. И при него много тихи динамики бяха изтрити, което може да е резултат от съпровода на силния оркестър. Третата част изсвири стандартно – с много акценти и някакъв вид нетърпение във фразирането и в развитието на формата.
Последва другата рядкост в програмата – кратък менует, който в това свое провеждане, освен с размера, с нищо друго не ми напомни, че е танц – елегантен и грациозен, който не търпи репресията на гръмки и груби тонове.
Финалът на концерта предизвикваше очаквания с оркестрацията на клавирната соната, известна като Лунна. Да, отдавна се правят много оркестрации на известни клавирни творби. И същата соната, в първата си част навремето имаше много сполучлив поп-вариант, майсторска работа. Както впрочем и втората част на 21-я концерт на Моцарт. Причините за това са най-различни – нека да пренебрегна възможното комерсиално намерение и да избера мечтата на един музикант да чуе една творба в оркестров вариант. Само че в случая една мечта не стига. И за да “тръгне” музиката по-обогатена й е необходимо нещо повече от оркестрово тремолиращо припяване на солиращото пиано. А в третата част опцията в съпровода претърпя драстични промени и финалното сфорцато на основното изречение в престото изтрещяваше всеки път гръмовно (и с помощта на включените в оркестъра три тромбона и контрафагот) и съдбовно – всеки път по един и същи начин. Като упорито, но безсмислено и травмиращо скандиране. Стана ми тъжно – шедьовърът бе впримчен, обездвижен, хербаризиран…Лишен от полетната импровизационност, от вълнуващата, загадъчна плавност на движението, от енигматичната педална обагреност в екстатичния финал. Не открих смисъла на това упражнение.