Диригентът Симеон Пиронков гастролира у нас периодично – повече като гост на Софийската филхармония. И всеки път програмите му откъртват парчета от един специален сегмент на паметта – този, по-трудния, в който е разположена музикалната модерност. Концертът му през ноември (7.11) лично за мен дойде като емоционално заключение на много тъжния ден, в който изпратихме Драгомир Йосифов. В един хубав летен ден Драго ми разказа за това как с Пиронков, с когото бяха съмишленици, са обсъждали изцяло българската програма за предстоящото му гостуване. Концертът бе посветен на Константин Илиев, но заедно с неговата Трета симфония (1954/1966) и взривните Музикални моменти (1973) публиката имаше възможност да чуе Песни на една душа, отлитаща към рая (1991) на Иван Спасов и Музика за две пиана (1973) от Симеон Пиронков – баща. Както се очакваше основното ядро на слушателите в зала “България” се състоеше от неголямата, но важна за осмислянето на този дял от българската музика аудитория, за която дисонантната интервалика, алеаторните подходи и практики, надкласическите оркестрови решения, нестандартния звуков колорит, специфичната полифоничност и сонористиката са разбираема част от езика на тези композитори, които принадлежаха към т. нар. български музикален авангард.
В своята книга “Симфониите на Константин Илиев”, която Иван Спасов издаде година преди смъртта си, той подчертава структурната класичност на Третата симфония, спецификата на тематичния материал и полифоничните подходи на композитора в избраната от него тричастна форма. Самият Илиев нарича стила си от тези години “графичен”, основанието за което той самият намира в използването на инструментите с техните естествени качества “…и не търсех извънредни темброви ефекти от тях. Исках да напиша музика, в която музикалната идея трябваше да въздейства със своето съдържание, дълбочина и сериозност и инструментите служеха само за обемното й нарастване. По отношение на формата не отстъпвах от класическите образци и полифоничните движения бяха основно средство. Служех си предимно с чисти тембри и смесването на различни инструментални групи имаше смисъл за по-релефно открояване на полифоничните линии.” (“Слово и дело” – 1997). Мисля, че и до днес, 70 години от създаването й (през 1966 г. е втората редакция на симфонията), съществува само един неин, документален запис от 1967 г., от премиерното й изпълнение с оркестъра на филхармонията под диригентството на автора. Съхранява се във фонотеката на Националното радио, може да се чуе и в ЮТюб. Тъкмо графичността в оркестровия стил на Илиев в тази композиция бе подчертано изваяна от диригента с впечатляваща чистота, с умерено експонирана емоционалност и темброво профилиране. Пиронков винаги е показвал своята способност да създаде ясен звуков фокус на прочита си, да просвети оркестъра по отношение необходимия маниер в ансамбловата изява, да изтръгне подходящия саунд и за по-екстремните сегменти в музикалното движение, и за сдържаната и същевременна дълбока лирика (втора част). За разлика от първообраза на творбата, под палката на автора, Пиронков предпочита редуциране, укротяване на експресивността, което създава известна енигматичност в смисъла на композицията. Въпреки “неефектността” на прочита, през цялото време той държи вниманието на залата под контрол – именно с неотклонната и заради това въздействаща цялост на интерпретаторския му подход. Контрастна с откровената си трагика е композицията на Иван Спасов “Песни на една душа, отлитаща към рая” по текстове на Емили Дикинсън. Песните са пет – “Когато удари камбаната”, “Живот и вечност”, Казват, лекувало времето”, “Ела и в моя дом де настани” и “Ела полека, Рай”. Тяхната краткост ги оприличава на изпяти, изговорени дълго задържани дъхове – едно освобождаване в покъртителна изповедност. Произведението е създадено седмици след огромната трагедия, която сполетява композитора – смъртта на дъщеря му и е пропито от дълбока скръб. Сопран, инструментален състав и магнетофонна лента със записан теноров глас (гласът на Исус) съставят партитурата на творбата, в която всяка нота и всеки тембър са подчинени на идеята за трагичното – мрачни хорали в трите тромбона, погребален камбанен звън, соло цигулка, намален щрайх и, разбира се, гласът и текстът (на български), който произнася. Тиха Генова бе коронна изпълнителка на тази творба и може би сравнението с нейния прочит ме е подвело да очаквам повече емпатия, по-дълбоко душевно съприкосновение в солото на Ева Перчемлиева, също и по-изпипана артикулация на текста, а не избавително вокализиране, в което прозираше и известна неувереност по отношение на сложната интервалова структура на партията. А интерваликата не е самоцел, както се знае, авторът я е изтръгнал такава от себе си и за да “допише”, да добави още смисъл към стиха на Дикинсън, и да сгъсти, да уплътни емоционално изразността. И записът на тенора Вълю Иванов (глас на Исус) звучеше повече заплашително, отколкото всеопрощаващо, приемащо. Не знам защо не е ползвана оригиналната лента с гласа на Орлин Горанов. Няма да се учудя, ако е изгубена по време на някое от изпълненията на творбата. Парадоксално, но подходящата атмосфера дойде именно от прочита на Пиронков и музикантите – с ритуалното отношение към предписания музикален текст, в което се вписаха впечатляващо солата на концертмайстора Павел Златарев.
Очевидно програмата на Пиронков разчиташе на контрастното съпоставяне в подредбана на композициите в нея. Следсмъртното внушение в творбата на Спасов бе някак преодоляно от инструменталната аура на Музика за две пиана и оркестър от бащата на диригента, Симеон Пиронков (1927-2000), който обичаше да играе, да експериментира, да променя, да разширява типологията на избрания от него жанр. Солисти бяха Маргарита Илиева и Светлин Христов. Написана преди 50 години тази творба, както и много, много други български творби, включително и на самия Пиронков, е вече съвсем непозната. Навремето, след световната и премиера – 17 януари, 1974 г. Нюрнберг, под диригентството на Люобомир Романски с Нюрнбергската филхармония и солистите Хелмут Вивели и Ханс-Петер Мюлер, в София я изпълни Васил Казанджиев с радиооркестъра и с Джулия Ганева и Стела Димитрова. 50 години по-късно я слушам отново, но имам чувството, че преживявам нейната премиера – толкова непознато и ново за мен е всичко в нея. Неуловимият, изплъзващият се Пиронков тук се изправя отново с неспирната подвижност на структурата, с настоятелната, дори натрапчива клавирност в пиесата – това, което Анда Палиева в програмата си към концерта с право назовава “съхранение на иманентната тонова природа на клавира.” В прочита си диригентът Пиронков ясно експлицира възможностите на пиесата за нейното овремевяване, в което просветва смисловият й хоризонт. Няма как да се съглася с определението неооимпресионизъм, дадена на пиесата от изтъкнатия български музиколог Иван Хлебаров в неговия труд “Симеон Пиронков (опит за монографично изследване)”, защото самото определение води към друг тип творчески подход, (отново обвързан с определени закономерности), доста различен, според мен от този на Пиронков в неговата композиция. Голямо усилие се изисква да се постави етикет на повечето творби на Пиронков, да се вкарат в позната стилистична номенклатура. И тук, в “Музика….” той поставя на изпитание способността на интерпретатора да моделира микро- и макрополетата в създадената от него форма – колкото изплъзваща се от склонното към структуриране съзнание, толкова по-категорично заявена в своето протичане. Интересен бе подходът на двамата солисти към музикалния текст; те разполагат с достатъчно внушителен звуковотембров ресурс, за да колорират впечатляващо и оркестровата тъкан. Пиесата започва и завършва “без предупреждение”, върви като един импровизационен поток, в който клавирният звук води от самото начало и се вслушва в кратките теми-сола в духовите, а също дефинира агогическите колебания, темповите варианти. Диригентът Пиронков обгърна композицията с непреклонността на сътворческата фигура и я проведе на един дъх, като изтъкна специфичната фактура и тембровите идеи на автора, пробягващи през “изявленията” на клавирните партии.
Финална за концерта пиеса, съвсем логично, беше Музикални моменти от Константин Илиев – след тази композиция трудно може да се слуша друго. Шест са музикалните моменти, родени от Илиев с една забележителна по качества риторика, която разчита основно на импровизационността – тук създадена чрез възможностите на строгата и свободна алеаторика. Сега, когато слушах блестящия в своята просветеност прочит на Симеон Пиронков нямаше как да не уловя някои податки към Стравински и неговото “Пролетно тайнство” – най-вече в зародиша на някои от моментите, в играта на духовите, в начина, по който композитора ги преплит “и ражда мелопеи” (А. Букурещлиев). Тогава едно парче от моята памет ми припомни, че малко преди (или по време на) създаването на тази невероятна композиция Константин Илиев като диригент се бе отдал тъкмо на работа върху “Пролетно тайнство”. Бях студентка, когато присъствах на неговите репетиции с филхармонията на “Тайнството”, което готвеше за фестивала “Пражка пролет” (1971 г.) – той допускаше хора на своите репетиции. Разбира се този въвеждащ в някои от частите маниер нататък претърпява съвсем различно развитие. Ерупциите на Илиев са доста по-различни по маниер, характер и темперамент от тези на по-възрастния му колега – алеаторните сегменти дефинират развитието от неговия инициум до финални кулминации, разделят се от брейк-полета чрез кратки, но осезаеми дъхове, чрез темброви пресечки от ударните или медните. Майсторска и в спонтанността си работа, спонтанност, която Пиронков изведе великолепно и увлече оркестъра в тази много музикантска игра. Разгърна цялата неудържима мощ на композицията и поднесе на слушателите ценната възможност да осъзнаят мащаба на тази огромна творческа личност.