Две, най-значими за първата половина на ХХ век, композиции включваше програмата на Софийската филхармония на 10 февруари – първия цигулков концерт на Шостакович със солист Юлиан Рахлин и симфонията Матис художникът от Паул Хиндемит. Дирижира Найден Тодоров.
В първата си поява в София – мисля, че беше 2002 година, на Новогодишния фестивал, Рахлин, тогава 27-8 годишен, изсвири под палката на Емил Табаков концерта за цигулка от Чайковски. В българския си дебют тогава той направи силно впечатление с романтичния опус, а оттогава гради респектираща солистична кариера. Изявява се и на диригентския пулт. Не съм успяла да разбера все още същността му като диригент. Но с удоволствие си спомням един негов прочит на Брамс-концерт – отдавна беше. В последните 2 години Рахлин често гостува на филхармонията предимно като диригент и доста репертоар изработи с нашия оркестър. Но все пак приех възможността да чуя какво мисли вече зрелият интерпретатор в първия концерт на Шостакович. Още повече, че преди година, на същия подиум, Венгеров и Тодоров показаха разтърсващ прочит на концерта. Тази творба е оголен потресаващ разказ за трагични събития. Независимо от нейната инструментална сложност основното в нея е разказът, който трябва да се предаде с извънредна концентрация, с огромна напрегнатост, с емоционална сюблимност. Юлиан Рахлин предпочете да наблегне повече на инструменталната същност на концерта, някак прибра, събра драматургичното повествование, лиши го от ексцесивната му природа, бих казала дори – от плътност за сметка на прононсираната роля на солиста. Въпреки че ансамбълът с оркестъра бе реализиран и формално синхронизиран имаше сериозна разлика в степента на драматичното внушение. Може би най-близко субстанциално солист и оркестър бяха в скерцото. В третата и четвъртата част – пасакалия и бурлеска – различията в подхода бяха очевидни – колкото диригентът да бе толерантен към предпочитанията на Рахлин, нямаше как да се присъедини изцяло към по-декоративното, някак констатиращо музициране на цигуларя. Не изтръгнат, а просто изсвирен звук – и това предпочитание на Рахлин си пролича драстично и в каденцата между трета и четвърта част. За този тип разминаване в прочита не бих могла да упрекна диригента. Двамата просто имаха различен възглед за градуса на изковаване на разтърсващото авторово повествование и тук, според мен, оркестърът много по-същностно и въздействащо изгради творбата, като през цялото време се стремеше също да партнира лоялно на солиста – но органичният съдържателен контакт в интерпретацията не можа да се реализира в необходимата степен.
В не толкова вече близкото минало слушахме симфонията на Хиндемит най-често под палката на Васил Казанджиев, който неведнъж е заявявал пиетета си към този композитор. Последно си спомням, че тъкмо той бе застанал пред Софийската филхармония, със същата композиция, по времето на едни Австрийски музикални седмици – и това бе през 2009 г. Оттогава тази симфония замлъкна в нашата концертна практика. Както и оркестровата музика на Хиндемит изобщо. Пък и камерната. Да не говорим за някоя от оперите му, дори и едноактните или за невероятния му Реквием “За тези, които обичаме”. Оказа се, че не е необходимо по нашите ширини да имаме министър на пропагандата, който да съобщи, че тази музика “разваля”. Липсата на по-всеобхватен и задълбочен музикален интерес от страна на родната изпълнителска гилдия върши много по-успешно тази работа и отдавна е пратила в неразбираемо изгнание творчеството на един от най-мъдрите и универсални композитори на ХХ век. И не само неговото, за съжаление.
Така че самата поява на Симфонията “Матис художникът” в програма на филхармонията вече може да се окачестви като събитие в концертния ни живот – близо 90 години след създаването й. Родена от операта със същото заглавие тази композиция влиза в интересен за творчеството на Хиндемит “режим на образност”, работи предимно с това възможно качество на музиката, което я прави много по-конкретна, следователно по-достъпна за възприемане дори от слушател, чиито интереси не са стигнали до Хиндемит. Защото въплъщава в звуци три картини на ренесансовия художник Матиас Грюневалд, които могат да се видят и днес на прочутия изенхаймски олтар в Елзас. Всяка от трите части на симфонията е озаглавена с една от избраните от Хиндемит картини на художника.
Внимателно бе подходил Тодоров към звука и ансамбъла на творбата. Ексцесивността напълно уместно отстъпин на строгото, профилирано звукоизвличане, със стриктно удържана дисциплина в изпълнение колебанията на музикалния текст. Меко и точно в мецопиано бяха положени началните прелюдиращи сол-мажорни акорди, които естествено модулираха към средновековната немска песен Es sungen drei Engel (Три ангела пееха), изпята с благороден мек хорален звук от тромбоните (точно както го изисква авторът). Самият Хиндемит казва за музиката си в “Матис”: “Какво те пеят не е изцяло плод на свободно въображение: стари народни песни, напеви от времето на Реформацията и грегориански хорал образуват основната тъкан за музиката на “Матис”.” Този тонов материал прави симфонията различна в същността й; тя звучи някак старовременно, с активизирана образност в съвсем ясния драматургичен план. Тук всичко е въпрос и на някакъв тип математическо подреждане, а не разгръщане на пластовете, за да се фиксират и откроят релефно образите в целенасочено изградената полифонична материя. Бе приятно да констатирам вниманието на Тодоров, концентрирано върху логиката на симфоничното развитие с фокусиране върху всяка съществена тематична структура и нейното “вливане” в полифоничния инструментален хор. Трите теми в бързата част заявиха характера си, бяха откроени съществено и в полифоничната игра, с подходящо темброво оцветяване, което завърши образното внушение на частта. Тъмният цвят на звучността във втората част Полагане в гроба се наложи още в началото на частта. Тук бе отчетен всеки детайл в тази “апология на страданието”, в която се откроиха впечатляващи сола на флейтистката Гергана Иванова, на обоиста Валентин Методиев и кларинетиста Михаил Живков. Найден Тодоров изграждаше отделните сегменти дозирано, с точен предел в звуковото напрежение. Това е трагизъм, който разтърсва по различен начин – интровертен, тихо промълвен, вътрешно преживян, завършен в заключителните за частта мотиви, които изследователи назовават “въздишащи”. Те насочват мислите към учението за афектите от по-ранни векове, като по този начин приближават тоновата материя на композицията до епохата Грюневалд. След това изрисувано страдание във втората част контрастният финал “Изкушението на свети Антоний” внесе сериозните различия в динамиката и темпоритъма на творбата. Ефектното рубато-начало подготви бързото демонично връхлитане с добре представената екзалтация в крясъците на изкусителите – пълноценно изобразени звуково и почувствани от диригент и оркестър в изрядност на щриха и свободно фразиране. И внушителни, но не груби кулминации! И фугатото, и грегорианският напев Lauda sion salvatorem бяха артикулирани с необходимата прецизност, с подходяща емисия и в шеметно провеждане освободиха енергията в заключителната част с мощния хор на медните, който провъзгласи величавото, ликуващо “Алелуя” във финалните тактове на творбата. Един вдъхновен жест, но също умен и съдържателен прочит на тази, най-популярна и съществена за музиката на ХХ век композиция на Паул Хиндемит!