Сериозната, централната премиера на пловдивския фестивал “Opera Open” тази година бе операта “Милосърдието на Тит” от Моцарт. Изборът на творческия екип на операта в Пловдив на това рядко, за България, оперно заглавие (поставяно веднъж само, през 1998 година в София) може би има връзка и с едно подсещане за това, че фестивалът е отворен за по-редки заглавия и за по-нестандартни постановъчни решения. Още повече в десетата му година. Десет са и годините, в които режисьорът Нина Найденова управлява пловдивската опера. Новият формат на фестивала е всъщност нейна идея, а за осъществяването му тя привлече екип от кадърни хора, музиканти с неспокойни глави и с възможности да реализират всичко, което се ражда в тях. И въпреки, че поводът за този текст е “Милосърдието на Тит”, ми се иска да кажа още две думи за Найденова, която някак усмихнато, меко, но неотклонно и целеустремено продължава да развива фестивала. И операта в Пловдив, разбира се. Търси и приема повече гледни точки и за разлика от някои оперни директори (все мъже, извинявайте!) кани режисьори, много известни режисьори, хора с опит и визия да поставят в Античния театър, да раздвижват това уникално пространство. Не се стреми да режисира почти целия репертоар на поверения й институт. Знае, че друг поглед обогатява и артистите й, а и нея самата. И образова публиката, разширява мирогледа й. Затова пред фестивала минаха имена като Стефано Пода, Урсула Хорнер, Михал Знаниецки, Вера Немирова. Освен това Нина Найденова знае да цени музикантите от екипа си, вслушва се в мнението им, доверява им се. Създала е добър и сплотен отбор. И като се огледам из нашата родна оперна територия установявам, че води мача.
А екипът, който създаде “Милосърдието на Тит” (15.07) включва режисьора Вера Немирова, сценографа и художника на костюмите Юлиан Табаков, видеодизайнера Петко Танчев, художника по осветлението Васко Лисичов, диригента Диан Чобанов, хормайстора Драгомир Йосифов, който акомпанира и управлява речитативите по време на спектакъла. Концертмайстор на оркестъра е Балаш Шварц. Допускам, че самият Античен театър е предизвикал идеята за това заглавие като естествен декор за драмата на римския император. Което бе максимално използвано от сценографа Табаков. Сцената бе много пестеливо аранжирана – основен и постоянен елемент в декора бяха амфитеатралните практикабли, подредени като реплика на срещуположните места в театъра, няколко каменни постамента, с различна функция, както и един диван. Свободното сценично пространство улесняваше певците и хора в актьорските им задачи и разширяваше перспективата. Немирова, която направи кариерата си в Европа (тя живее в Германия) поставя от около 15 години в България – в Софийската опера “Момичето от Златния Запад” (Пучини) и “Ариадна на Наксос” (Рихард Щраус), в Русенската опера – “Катерина Измайлова”(Шостакович) и “Кавалерът на розата” (Рихард Щраус). Режисира също и във Варна – “Графиня Марица” (Калман), “Дама Пика” (Чайковски) и “Хитрата лисичка” (Яначек). Т.е. публиката има вече опит с нейната естетика, с нейната визия как да “обърне” сюжета в сегашно време без това да е прекалено екстравагантно, според нашенските критерии. В постановките, които реализира Немирова винаги внимателно балансира между традиционната практика и съвременните тенденции. Не знам дали го прави специално в България, където, знае се, оперната публика е доста консервативна, защото не съм гледала нейна постановка в чужд театър. Но така или иначе в решенията й винаги се очаква ОЩЕ нещо.
В “Милосърдието на Тит” тя запази основните параметри на драмата, а традиционно очакваната специфика на прочита си отрази най-вече в образа на Тит. Дилемата Тит тук обедини или по-точно гарнира трагедийността на образа с доза пародийност. Ако започнем отвън навътре това се заяви най-напред през костюма, разбира се. Във всяка дреха на Тит имаше някакъв акцент, който подсказваше ироничното обръщане на героя към днешния ден. И към типажи, които българинът е виждал и помни. Стретни импулси на въображението създадоха своеобразния карнавал в представлението (на Юлиан Табаков никога не са му липсвали идеи), който постигна целта си и да провокира – например Тит като предприемач, като поп звезда, преследван от папараци, Тит по потник, Тит с булчинска рокля, хванал любимото си цвете бонзай, на което е надянал було. Може би и подсказка, че е страдал от дендрофилия и накрая се е влюбил в своя бонзай, а този вид психическо отклонение да е причината за необичайното, съвсем неочаквано и рисково за един жесток император проявено милосърдие. Единствено лавровият венец, ако си спомням добре, бе постоянно на главата му. Всъщност се очерта идеята за владетел, който вместо бог, както се говори в текста на операта е просто един обикновен (да не кажа семпъл) човек с угризения, породени от разрушаването на градове и смъртта на хора. За един владетел-самотник. Тенденцията за деликатно смесване на миналото и сегашното бе и във всички останали сценични костюми. Както и в характеристиките и реакциите на останалите персонажи – обзетият от страст към Вителия Секст, който е и много близък приятел на Тит, коварната прелъстителка Вителия, която има за цел да си върне трона, отнет на баща й от Тит, като използва страстта на Секст, за да го накара да организира атентат срещу императора (рекордни четири секс-сцени в първо действие!), Сервилия и Аний – вторачени в любовта си и верният на императора Публий (впрочем Публий и Аний бяха маскирани по едно време и като клоуни – с червени носове). Драматичната схема е проста, дори предвидима. И може би внася известни опасения, че не би била достатъчно интересна за днешната, разглезена от движещи се картинки публика. Което режисурата и сценографията са решили да предотвратят с някои по-неочаквани елементи. Освен цитираните идеи относно Тит, тук ще спомена много ефектният пожар в Капитолия, както и режисьорското решение в рондото на Вителия, в което тя като че ли се погребва като булка, очаквайки да загине. Функционални по отношение на драматургията със съответния ефект бяха и мултимедийните решения. И за пореден път се убедих, че артистите-певци, когато работят с Немирова, не се затрудняват, защото задачите, които тя им поставя почти винаги са съобразени с факта, че се движат докато пеят – едно нейно качество, което в режисьорския свят не е често срещано. Обикновено се открива при режисьорите, които са образовани и добри музиканти.
Ако по отношение на сцената все пак имах някакви възражения, то музикалният прочит на творбата бе действително факт, който рядко се чува по нашите ширини. “Милосърдието на Тит” е творба, сложна за музикално изграждане. В структурата й речитативът заема много сериозно по обем място до ариите и ансамблите и хорово-инструменталните номера. Т.е. в нея има два почти равностойни сегмента за овладяване и събиране в общата драматургия. Категорично това се случи, благодарение на музикантската синергия между диригента Диан Чобанов и Драгомир Йосифов на пианото. Йосифов направляваше и обогатяваше речитативната интонация на всеки певец със своите ювелирни “подсказки”, като в същото време не допусна речитативната партия да се еманципира прекалено от музикалното развитие, всичко бе подчинено на общата идея, на характера, който доминираше във всеки номер от структурата за певци, хор и оркестър. Много отдавна не бях чувала на българска сцена така цялостно изработена Моцартова оперна фактура – и при певците, и при хора, и в оркестъра. (Всъщност веднъж ми се случи, през 1984 г. в Софийската опера с “Така правят всички” – с диригент Емил Чакъров, хормайстор Анна Христоскова, вокален педагог и консултант – Елизабет Шварцкопф, а певците бяха Валери Попова, Нели Божкова, Румяна Барева, Калуди Калудов, Иван Консулов, Павел Герджиков.) Солистите бяха почти равностойни и като пръв сред равни се открояваше контратенорът от САЩ Рей Шене в ролята на Секст. Владее великолепно гласа си, наясно е с изискванията на Моцартовата фраза, и в частност на щриховката в нея, умерено вибрато, изравнена колоратура, витален, емоционален, енергийно зареден изказ, но и определено дисциплиниран в афектните моменти. Най-популярната му ария Parto, parto бе реално музикално преживяване, в което много сериозен бе приносът на солиращия кларинетист Кирил Пенчев – изваяни сола, докосващи деликатно в съвършено легато певеца, подчертавайки, дори извисявайки неговата сетивност. Вера Гиргинова като Вителия внуши най-характерните черти на своята героиня. Не за първи път пиша, че пълни сцената не само с привлекателната си външност, но също и с артистичния чар, който влага в образа – в случая на амбициозна претендентка за престола, която се ползва от всички възможни средства да постигне целта си. Тя е стабилна вокално, много рефлективна и също с умения в Моцартовия стил. Допускам, че едно по-внимателно вглеждане към вибратото, което произвежда понякога, ще й бъде полезно. Вписваше се органично в ансамблите – в дуета със Секст, в терцета с Аний и Публий в първо действие, както и в другия подобен ансамбъл – във второ действие със Секст и Публий Se al volto mai ti senti. Кулминацията на изявата й бяха нейният речитатив-акомпанято Ecco il punto, oh Vitelia, както и рондото след него. В ролята на Аний също имаше американско присъствие – мецосопраното Вероника Дженсън, стабилна певица, много коректна в интерпретацията на ролята си, с великолепна концентрация и бърза реакция. Сервилия на Ива Ананиева и Публий на Виктор Кръстанов заслужават също адмирации – за неотклонното професионално съучастие в драматургичното развитие на творбата. Сложна бе актьорската задача на Георги Султанов като Тит, което като че ли в началото малко се отрази на музикалното му присъствие – този (може би) смут отмина бързо, след което опитният музикант се прояви убедително и изгради вокално нелеката в психологическо отношение партия на императора. Впрочем, тук преди всичко бих искала да подчертая съществената кохерентност на ансамбловия оперен театър, което бе най-ценното, според мен, в спектакъла. Добавям и качественият хор, равнището му за мен не бе изненадващо, защото отдавна познавам и се възхищавам на маниера на работа на Драгомир Йосифов. Но този път, заедно с него се открои ярко и диригентското, присъствие, умението на Диан Чобанов: най-напред като събиращ и контролиращ солистите и хора, но след това, и съвсем не на последно място – чудесната и резултатна работа с оркестъра, който в много голяма част от спектакъла бе изряден, изискан, прецизен, артикулиращ великолепно (особено по отношение на щриха и интензивността на звука) стила Моцарт – със спокойна, но енергийно заредена фраза, с култура в динамиката и в контрастите в нея, с един звук, който бе точно толкова обемен, вибриращ, но и концентриран, оцветяващ, насочен и наситен с въображение, колкото е необходимо, за да бъде в желания баланс, в хармония със солистите на сцената, с цялостното музикално организиране на Моцартовия театър.
Колкото и на някои да не им се вярва, критикът обича изпълнителите и когато чуе и констатира по такъв талантлив и почтен начин свършена работа е щастлив. Тит в случая бе милосърден и към професионалния слушател.
В