Кристоф Ешенбах (1940) бе за първи път в България (2.12). Отдавна е много известно име, етаблиран е постоянно по световните концертни зали. И до днес дирижира постоянно, дава и майсторски класове. Изглежда мощно на пулта, възрастта му очевидно е само статистика и тъй като работи предимно в страни с култура, различна от нашенската, никой не го изключва от активния концертен живот, от музиката, която прави и в която все още има какво да каже. Слушала съм негови концерти на запис, по телевизия, и на живо и признавам, че това, което Ешенбах ми съобщава като диригент не винаги съм посрещала с отзивчивостта на удовлетворения слушател. Разбира се имало е и концерти, в които е предлагал вдъхновени и смислени интерпретации. За срещата си със Софийската филхармония в зала “България” той се бе насочил към Брамс-програма – с Втория клавирен концерт и с Четвъртата симфония. Негов солист в концерта бе Тзимон Барто (1963) – американски пианист също с име, с много качества, чието пристигане тук дори ме въодушеви. Барто има впечатляваща кариера, също и дискография за фирмите EMI и Ondine, голяма част от която е в партньорство с Ешенбах.
Силно противоречиво впечатление остави неговото изпълнение на Втория Брамсов концерт. Тази могъща симфония с пиано в мислите му се раздели на две – първите две части бяха силно преувеличени, хипертрофирани дори във форте-динамиката и така обърнаха драматургията им в дразнещо съотношение между един, гръмко произнасящ се, главен герой и опитващ се не особено успешно да го уравновеси в диалога оркестър, воден умело и в синхрон с изискванията на музикалния текст от Ешенбах. Необясними ударни акценти се чуха откъм пианото в началото на всеки такт, на места дори естетически неприемливи. В тези две части стилът Брамс бе отстояван предимно от оркестъра с отрадни сола на първа и особено на трета корна (Хосе Лопез и Жечо Атанасов) със забележително солово и ансамблово присъствие на дървени духови. Равновесието между солиста и оркестъра се осъществи едва в третата част – Анданте, когато настроението бе зададено от споделената интимност на виолончеловото соло на Иво Александров, продължено от обоя на Валентин Методиев. И тук Тзимон Барто реши да ни се разкрие най-после с великолепния си коментар на тази Брамсова тема – своеобразно импровизационен тип “отнасяне”, изваяна фраза, промълвени реплики, добавени тембри – все едно че друг пианист бе седнал на рояла. Много особено! Балансът между солист и оркестър бе съвършен в красивото елегично настроение, с толкова звукови идеи от солиста, който нанасяше звуци-капки върху педала в оркестъра и отведе музиката естествено до репризата на красивото соло-чело, което втория път, във висок регистър бе още по-въздействащо, изсвирено именно в динамика пиано и dolce, както е указано в партитурата, за разлика от ремарката espressivo в първоначалното му провеждане. Към него вибриращия клавирен коментар на Барто бе вдъхновено отдаден в съвместното движение. Това бе кулминацията на преживяването Барто. Към нея се добави и бисът му – втората част на концерта за клавир във фа минор на Бах, произнесена като молитва.
Въпреки неравностите в клавирния концерт, заявката, която Ешенбах направи с оркестъра в него, бе основание да се очакват идеите му за Четвъртата симфония. На пулта Ешенбах е рационален, уравновесен. Жестът му е аскетичен, абсолютно точен, категоричен. И поради това получава всичко, което изисква. А той изисква много. Явно не е отминал нито един детайл, нито една ремарка в партитурата, отнасяща се до темпата, до колебанията в агогиката, до характера на фразата, формиран от щриха, от ансамбловия маниер на определена група. Той също е от категорията диригенти, които не са по ефектните изстъпления на пулта, не се стремят външно да допаднат на публиката; стремежите му са насочени към възможно най-правдивия, но и личен негов прочит на музиката. Беше преживяване неговият Брамс-разказ, уловил всяка фибра от посланията на тази музика, от нейната същност. Да не говорим за изкуството му да гради драматургия, в която последната част, която някои изследователи определят като пасакалия, а други – като шакона, но все в смисъла на жанровите идеи на лайпцгиския кантор Йохан Себастиан, наистина се превърна в абсолютна, драматично напрегната кулминация. Отново наблюдавах тази чудодейна промяна на оркестъра, който в ръцете на майстор в подреждането и балансирането на звука се превръща в отличен инструмент. Колко диригенти днес в България осъзнават значението на средните гласове в оркестъра, независимо от кой композитор са написани. Когато интензитетът (не само силата) се удържа в състава и представя цялата картина на текста, така както композиторът го е изписал и си го е представял, тогава творбата придобива обем, фокус, но и прозрачност и се чува как всеки неин глас участва равностойно в драматургичната структура и, естествено, гради плътно нейната цялост. Цялата емоционална гама в Брамсовата симфония бе показана и щедро разгърната, с мъжествената сдържаност и латентна страст на музиката му. Тази комплицирана амалгама от логика, яснота, структуриране и дълбинна емоционалност, разкриваща виталност, бушуващ драматизъм и трагика бе изведена пределно в конвенцията на безупречна стилистика, разкрита в перспективата на рядко звуково и темброво въображение.