Не знам дали публиката в зала “България”, която не бе многобройна, разбра какъв изкусен модел на концертна програма със Софийската филхармония ни предложи известният, повече в Европа, отколкото в България, диригент и композитор Симеон Пиронков. Действително от десетилетия той живее и работи във Виена, където е изключително авторитетна фигура в собствения си Fach. Може би средата, която е избрал е по-благоприятна за него, защото изтънчената естетика, която проповядва, с внимание към всеки детайл, към всяко съотношение, към различни типове символика и предпочитанието му към многопластова, понякога енигматична музика – и която интерпретира, и която пише – както и да се разбира това понятие, не го прави фигура, съвсем подходяща за директното многословие и влечението към колорита, масивния звук и ефектно поднесените звукови послания, които българският любител на музиката предпочита. И все пак, и все пак… Пиронков продължава да настоява на своите мисловни конструкции и с това внася ласкателна за оркестъра и публиката ни интелектуална нотка в програмите, които пресъздава на българска сцена. В случая, а това беше на 16 декември, със Софийската филхармония Пиронков реализира три премиери. Едната бе световната премиера на големия български композитор Стефан Драгостинов. Неговият втори клавирен концерт, посветен на Милена Моллова – фигура в клавирното ни изкуство, която не се нуждае от каквото и да е обговаряне, всъщност заключи програмата. За първи път в България прозвучаха и композициите преди творбата на Драгостинов. Този факт потвърждава убеждението ми, че парадоксите в нашата музикална действителност са единственото сигурно нещо в нея. Защото концертът на Пиронков се откри със Симфония № 46 в си мажор от Йозеф Хайдн. 250 години след създаването си тази композиция най-после видя бял свят и в България. Българските диригенти предпочитат лондонските опуси на класика – т. е. последните му 12 симфонии, а от симфониите му от 40 – 50, обръщат внимание най-вече на “Прощалната” (45-а), само Константин Илиев е дирижирал 49-а симфония. Тук му е мястото да подчертая също, че Симеон Пиронков поема риска, който често се избягва от много диригенти – да дирижират Хайдн като гостуващи диригенти, знаейки ограничения репетиционен период. А и Хайдн не се свири редовно у нас, което означава, че основните инструментални прийоми, които трябва да се знаят от оркестрите, за да представят адекватно музикалните текстове на композитора не са влезли за постоянно в стилистичния им резерв. Обръщам толкова подробно внимание на това, защото музиката, която сътвори Пиронков заедно с филхармониците бе силно впечатляваща, въздействаща със звуковата безкомпромисност на прочита му. Под палката на диригента музикантите свириха така леко, естествено, с толкова настроение и окрилени, че съвместно изграждат партитура, която предлага удивително много изисквания за фраза, за щрих, за умереност и точност в динамика и баланс, за инструментална лекота и звукова естетика. Пиронков просто умее да разшифрова стиловия код и да покаже и на музикантите, и на публиката колко много съобщения се крият в семплата, пестеливо изградена фактура на творбата. И когато споменавам разшифроването, насочвам вниманието и към следващата композиция в концерта – Пет пиеси за оркестър, опус 10 от Антон Веберн. Пиронков изглежда сякаш си е поставил за цел да образова българите на тема Антон фон Веберн, да ги научи на различния тип проявление на поезийна красота в един компресиран или силно сгъстен текст. Да покаже на оркестъра, че разшифроването на специфичния веберновски код разкрива не само атомизираната тъкан на формата, но също и възможности за поезийно пресъздаване и разгъване на една скъпоченна същност, реализирана в много кратко време. Не знам, дали за прочита си Пиронков е имал предвид и ненаписаните в партитурата авторски заглавия на пиесите: Първообраз, Преображение, Завръщане, Спомен, Душа – но начинът, по който бе изваял с оркестъра тези толкова деликатни, фини, едва ли не чупливи Вебернови редове бе силно впечатляващ – самите музиканти с едно осезаемо благоговение подходиха към тихия самостоен свят на композицията, като изпълняваха всеки знак от партитурата с интензивност, която не винаги се чува откъм оркестъра толкова артикулирано и въздействащо. Всеки тембър, всяка боя трептеше, откроена безупречно и с едно звуково въодушевление, проявявано и в пианисисимо. Това бе така зареждащо, обнадеждаващо! Като рядко свидетелство за възможните без/предели на звуковата култура.
Абсолютен контраст в програмата внесе неотдавна написаният Втори клавирен концерт (2021) от големия български композитор Стефан Драгостинов. Завоите в неговото творчество са безкрайни, а сполучливите плодове на вродената му музикантска и творческа любознателност – много. И който е имал късмета и вкуса да се доближи до музиката на Драгостинов е забелязал това. И този клавирен концерт, който е създаден 40 години след първия, в някаква степен прави обратен завой в жанра, за да се приближи привидно към класическия модел, но в това движение също така има и известна симулация, която се проявява в авторските решения. При Драгостинов винаги има изненади. Нека припомня само, че първият му клавирен концерт се наричаше Политемпи 4 и през 1980 година спечели първа награда на международния конкурс по композиция “Карлхайнц Щокхаузен” в Италия. А в него е гравиран целият бунтарски и находчив, иновативен творчески дух на Стефан. И досега, доколкото имам информация, този концерт седи самотен и уникален в световната литература за пиано и оркестър. Докато вторият концерт декларира не само желание за споделяне на нови идеи, но и специфична, драгостиновска почит към традицията на жанра.
Най-напред за посвещението – Драгостинов и Милена Моллова имат история на своето сътрудничество. Тя започва с Фуга интеграл за две пиана, чиято премиера бе осъществена от Милена Моллова и нейната дъщеря Милена Лазарова в една от камерните зали на НДК през 2004 година. След това Моллова реализира премиерите на Пет миниатюри за пиано (2019), а през 2021 направи световната премиера на Тангра-соната за пиано в авторски концерт на Драгостинов в камерна зала “България” (вж. текста в блога от 30. 11. 2021). Вторият клавирен концерт просто продължава и утвърждава създадената вече традиция в сътрудничеството им.
Прави впечатление по-големият оркестър, изискан в партитурата, особено в днешно време, когато оркестрите почти винаги са в доста скромен състав, дори и в творби, където по партитура това не е указано. По време на голямата ковид-уплаха всички оркестри бяха намалени. Тя свърши, но не и смалението на оркестрите – и този път причините май са икономически. Но, верен на себе си Драгостинов е подбрал това, което му е необходимо за звуковия обем и за тембровата картина, за колорирането на творбата му – троен състав, с много перкусия, изискваща петима музиканти. Вярно е, че е указал леко намаление на щрайха, но мисля, че е по акустични причини. Още в началото на първата част оркестърът буквално избухва след встъпителния низходящ мотив в тромпети – форте, който се излива в тремоло на тимпани, за да продължи заедно със солиращото пиано – това се случва само в три такта – толкова е внезапно. Обемът и мощта на оркестъра в първия дял на първата част са внушителни, впечатляващи и създават усещането за стремителност, за скорост в развитието. Рязка промяна на движението и динамиката настъпва с втората тема на експозицията (частта е в класическа сонатна форма). Впрочем наблюденията ми по повод структурните решения на Драгостинов са, че той предпочита устойчиви конструкции, но за сметка на това често ги взривява отвътре с внезапни решения, с игра с музикалното време и още редица негови решения и подходи, които всъщност обновяват формата, правят я импровизационно подвижна и някак неуловимо развиваща се. А и тук солиращото пиано драматургически има двояко значение в творбата – и като носител на тематичен потенциал, и като тембър, като багра, необходима на оркестъра. Композицията е с директни, атрактивни послания, с екстензивна напрегнатост на формата, която се разгръща с извънредна динамичност във времето и пространството. Пространствената идея продължава във втората част, в която слухът отново констатира великолепни инструментални идеи в оркестъра, които “обгрижват” клавирната партия. Сякаш времето спира през родопската песенна протяжност, дори по.точно е да се каже, че музикалното време сякаш замръзва като създава завладяващо пространство. В първия дял на тази сложна триделна форма безмензурната протяжна тема в пианото продължава в тонове от додекафонична редица, което се разбира, когато се погледне партитурата. Но за слушателя в залата са по-интересни змиевидните движения на отделни тембри от оркестъра – кларинети, флейти, които се добавят към солиращия инструмент с постепенно нарастване на инструментариума до степен на поглъщане на пианото или по-точно на превръшането му отново в добавен тембър. Тук фантазията на композитора провокира и в съчетанието на багри, и в подчертаването на редки тембри, като, например, своеобразното чуруликане на инструмента воден славей или ефектните клавеси, или идеята за продължението, изтеглянето на звуци от дървените духови в пространството чрез флексатона… Този тембров разгул завършва в третия дял на частта, където пианото отново влиза в ролята си на протагонист с кратки ефектни реплики на дървени духови, арфа и педал в щрайха. Силно контрастна спрямо първата и много ефектна част с това застинало в себе си музикално време. Оригинално, уникално дори, е решена третата част на творбата Quasi Cadenza – почти изцяло като експресивна клавирна каденца – сложен монолог в предимно акордова фактура, в която се чува макамна интервалика, пресичана на места от каскадни пасажи. Импровизационният характер на каденцата се засилва и от динамическите звукови решения, които се акумулират в деликатно прибавения по-късно оркестър – с педал в щрайха и особено в пошепнатия диалог между тимпаните и соловия инструмент. Токатният финал идва логично, за да узакони атавистичния, първичен характер на творбата и да припомни скоростната звукотембровост в оркестъра на Драгостинов. Както и маниерът му да играе с популярни мотиви от българската традиция – тук “Дилмано Дилберо” израства по-скоро метроритмически, отколкото мелодически, но няма как да не се разпознае. Също и припомнянето на останалия тематичен материал на творбата, заради което и заглавието на частта е Toccata Reminiscenza. Тя звучи пищно и първично, отново с идеята за “обхващане на необхватното” по отношение на темпи, багри, ритъм, за да кулминира на финала с връщането на тромпетния мотив от самото начало на концерта. Шеметна композиция, изпълнена изключително самоотвержено от Милена Моллова, на която е посветена. Този концерт изисква огромен ресурс от солиста и може би затова Драгостинов се е обърнал отново именно към Моллова. А енергията на оркестъра и съучастието на музикантите в него, водени от Пиронков в тази комплицирана, 40-минутна творба, бе много окуражаваща за скептичен слушател като мен по отношение на перспективата на съвременното творчество в България.
В началото на текста си написах, че концертът е обратен завой в жанра спрямо Политемпи 4. Но като се замисля още върху материала, който използва в него, си мисля, че завоят не е обратен, просто е завой по избрания път, с драматургически, естетически и технически иновации, и в оркестровата, и в клавирната тъкан. Като work in progress – при Драгостинов процесът винаги продължава.