Интересно, в Софийската опера “Фалстаф” се поставя периодично веднъж на почти четири десетилетия – през 1946, 1986 и сега, през 2025 г. Моят визуален опит с последната оперна творба на Верди започна с Жозе ван Дам като Фалстаф, познавам софийската постановка (режисьор Светозар Донев) от 1986 (гледала съм я на не много качествено дивиди – с Павел Герджиков в главната роля). Последва запознаване с постановките на Карло Феличе Чиларио (Париж 1970) с Тито Гоби (Криста Лудвиг там е невероятна мисис Куикли) и на Караян (1982) с Джузепе Тадеи, а в този спектакъл Райна Кабаиванска е забележителна Алис Форд. Разбира се, аудиозаписите си вървяха непрекъснато. В последните години: през 2013 Иван Консулов бе чудесен Фалстаф в Русе, в Пловдив (2020) гледах за първи път и един незабравим Кирил Манолов в тази роля в умерено модерна постановка на Нина Найденова с диригент Павел Балев. Не случайно предпочитам спомените за това заглавие да са свързани и с музиката, и със сцената. В техния контекст сега премиерните софийски спектакли на “Фалстаф” (посетих тези на 1 и 2 март) бяха събитие именно със завършената цялост във взаимодействието между сценичното действие и музиката, която дефинира безусловно красотата на изкуството, наречено опера. В този случай няма как да не започна от режисьора. Името му е Марко Гандини. Много известният италиански режисьор е имал късмета да захранва таланта си като асистент-режисьор на големи имена, сред които е и Франко Дзефирели. Не знам колко дълго е бил при Дзефирели, но очевидно великият флорентинец го е белязал за цял живот. Самият Гандини се счита за негов наследник и не се притеснява да поставя, да възстановява влезли в историята негови спектакли. В автобиографията си Франко Дзефирели отделя място на Марко Гандини във връзка с постановката на “Мадам Бътерфлай” в Арена ди Верона през 2004 година. 81-годишният тогава, признат навсякъде за велик маестро на сцената поставя за първи път в живота си операта на Пучини и пише, че не би могъл да се справи без двама свои асистенти, единият от които е Марко Гандини. Тази постановка се играе и до ден днешен в Арената. Впрочем, с изключение на диригента – Григор Паликаров, останалият постановъчен екип е също италиански: Итало Граси е сценограф, а Анна Биаджоти е автор на костюмите (работи в Римската опера повече от 30 години). Наистина в този спектакъл духът на Дзефирели някак е навсякъде, възкръсват костюмите от римския му “Фалстаф” (костюмите са шити на ръка) – “Измислих декори и костюми, които да възкресят провинциална Англия – свят на богати хора,, които се обличат в дрехи от предена вкъщи вълна, заможни селяни, добре охранени, радващи се на живота и развратници.” – пише Дзефирели в своята изключително интересна автобиография. Елементи от неговия почерк, от неговото изкуство са рефлектирали невероятно върху Гандини – висока естетика и изискан вкус във формиране на сценичното пространство, великолепна хармония между музиката и театъра и семплост в режисьорските решения, която движи действието без условности с подвижен, ако мога така да се изразя реализъм, който не е рамкиран, застинал, който диша свободно и се подчинява единствено на идеята да разкрие дълбоко същността на драматургията и на персонажите в операта. Забележително детайлна, концентрирана работа с певците-артисти гарантира свободата в израза, в пластиката, в личните решения за координацията между вокално и актьорско присъствие. И извънредна чувствителност по отношение на стила и на колорита. Тази постановка на Гандини, когото за съжаление преживявам за първи път като режисьор (пропуснала съм “Медея”), ме връща не само към естетическия разкош на Дзефирели, връща ме също към щедрата в стила и красотата си сценография на Висконти в “Гепардът”. Някой ще каже, че е пресилено. Да, конкретната реализация на “Фалстаф” не може да бъде като посочения пример защото сюжетът и характерите са съвсем различни. Но детайлизираният подход, афинитетът към отделния елемент в строежа на сцената, към цвета, към осветлението,особено към детайлите и подвижността в актьорското поведение по отношение на съответния стил – в случая на късния Верди, връщат мисълта към Учителя по естетика. Тук, в този спектакъл всяка сценична линия бе като че ли единствената (сравнявам не само с български режисьорски решения), въпреки органичното съчетание между елементите в сценичното решение. Пак ще кажа – спектакълът изобщо няма амбицията да показва модерност; показва най-красив традиционен вариант, който е толкова изработен, така пипнат, че очите се препълват, не могат да обхванат всеки детайл, всяко хрумване, допълващо музикалното съдържание. И нищо не е излишно, всичко е на мястото си, в хармоничен брак с музиката. Точно затова е подвижно, диша, досъздава, живее с драматургията. Кулминацията бе третото действие, сцената в гората, която е сама за себе си великолепна в естетическото си решение картина, наситена с красиви цветове, напълно съответстващи на хора от “мистериозни същества”.
Разбира се постановката не би могла да внуши всичко, което описах дотук без музикалния прочит на творбата. Григор Паликаров поддържаше умело баланса между певци и оркестър, което в много трудния музикален текст на операта си е постижение. Всеки, който малко познава този последен опус на Верди е забелязал, колко различен е той от предишните му оперни творения. Верди почти се отказва от завладяващите с мелодията арии- тук има само няколко – на Фалстаф, на Форд, на Фентън, и само сцените между двамата влюбени – Нанета и Фентън, са захранени с познатата проникновеност на Вердиевата лирика. Оркестърът не е само въвеждащ или съпровождащ вокалната линия – със скоростните “коментари” на драматичното действие, със специфичната моторика, която му е предписал композиторът, с изобретателните щрихи, които допълват пародийното в развитието на творбата и със специфичното си тембриране той е напълно равностойна част от драматургията. И диригентът, освен да постигне проблематичния баланс между ансамбловите перипетии на сцената и тяхното полифонизиране в оркестъра, трябва и да насити инструменталната част на операта с необходимата характерност, основно чрез темпоритъм, специфично звукоизвличане, щрих и динамика. Тук рефлексът на Паликаров не му изневери, помогна му да постигне доста прецизно взаимодействие с певците в тази твърде сложна фактура. Нямаше никакъв отстъп от качеството и в двата състава, избрани да пресъздадат шедьовъра. Изброяването им в случая е задължително: Фалстаф – Кирил Манолов/Лучо Гала, Форд – Венцеслав Анастасов/Атанас Младенов, Алис Форд – Габриела Георгиева/Мила Михова, Нанета – Силвия Тенева/Мария Павлова, Фентън – Емил Павлов/Рино Матафу – Италия, Мисис Куикли – Мариана Пенчева/Весела Янева, Мег Пейдж – Мария Радоева/Александрина Стоянова-Андреева, Доктор Каюс – Красимир Динев/Ангел Антонов, Бардолф – Николай Павлов/Пламен Димов-Гранджан, Пистол – Александър Носиков/Николай Войнов. И за двата състава може да се кажат много хубави неща. Най-напред бих искала да отбележа завършеният ансамблов театър, който бе постигнат без никакво отклонение и в двата спектакъла. Сцената излъчваше голямото удовтлетворение на певците от създадената им възможност да се реализират и като артисти. Но пеещи артисти, за които музиката бе водеща! Комедията – също! В двата състава имаше много опитниу но също и млади певци – всички те с един особен ентусиазъм предаваха философията на смеха в творбата. И с енергия, която зареждаше, “хващаше” залата и не я пускаше създаваха собствени варианти на комедийното, зад които се усещаше много талантливата и ерудирана режисьорска ръка. За главната роля бяха поканени известните певци Кирил Манолов и италианецът Лучо Гало. Певци с различен волум и различен маниер на щрихиране на вокалната партия, които завладяват и разкриват различни, все любопитни страни от характера на героя. Манолов бе по-масивен гласово, но и много гъвкав вокално. Отдавна е познат с възможностите си и техниката си да изразява да краен предел с гласа си. Този негов маниер се прояви и тук, в чудесен синхрон с оркестъра и в органичен диалог с останалите персонажи. Много е приятно за удобно седналия в креслото си оперен зрител да слуша певци без никакви вокални проблеми и да се наслаждава на изкуството им да фразират, да дишат, да пародират, да изразяват. В този смисъл Лучо Гала бе също много интересен за мен – той няма огромния глас на Манолов, но компенсира с атрактивна гъвкавост, с впечатляваща вокална и телесна пластика и за разлика от Манолов реши своя герой като по-лукав, по-прикрит, по-прелъстителен и не толкова наивно самоуверен. Чудесни два Фалстафа, но това може да се каже и за всички останали. Интересно бе сравнението между по-опитните Венцеслав Анастасов (Форд) и Габриела Георгиева (Алиса) с по-малко познатите Атанас Младенов и Мила Михова в същите роли. Изградиха портретите им с личната своя специфика – Анастасов бе по-окрупнен Форд, поддържащ повече линията на знатния, уверен, но същевременно раним ревнив съпруг, с познатото стабилно вокално присъствие, докато Младенов създаде образ, наситен с повече противоречия, които той завладяващо пресъздаваше, формираше и през гласа си. Преображението и на двамата като мнимия Фонтана имаше също своите завладяващи отлики, които експонираха личните им решения и възможности в комизма на трансформацията на персонажа. Алиса на Габриела Георгиева, бе повече изискана дама, достопочтена, с аристократично поведение и както винаги безупречно сигурна във вокално отношение. Мила Михова заложи на една привлекателна свежест, при което нейната героиня излъчваше младежка палавост, която гъвкаво бе изразена в емоционално, но и уверено гласово поведение. Два много различни пародийни подхода показаха Мариана Пенчева и Весела Янева в ролята на мисис Куикли. Пенчева бе заложила на наситено гръдно пеене в прочутата реплика “Reverenza!”, с което не оставяше никакви съмненя относно фалшивото си смирение пред “господаря”. И продължи да “играе” с гласа си, подкрепен от умерена актьорска пластика. Весела Янева бе заложила малко повече на известна фриволност. Насити образа си с по-голяма подвижност, без нарочни комични нюанси в пеенето си, което също бе плодотворен подход към образа. Това са само обобщения, вече споменах по-горе, че всички певци се проявиха като впечатляващи актьори, раздвижени пределно от режисьорското въображение. Мария Радоева и Александрина Стоянова-Андреева в ролята на Мег Пейдж бяха динамични и по своему изобретателни – особено във втора картина на второ действие. Лиричната двойка Нанета-Фентън и в двата състава се придържаше към контрастната изразност със звънките лирико-колоратурни изяви на Тенева и Павлова и романтичната тенорова обагреност на Павлов и Матафу. Характерните типажи на Бардолф и Пистол бяха неизтощими в енергията на комиченото, излъчена от своите изпълнители. Ансамблов успех на солистите бе начинът, по който прононсираха сложната комбинация от женския квартет и мъжкия квинтет, заедно с оркестъра, където и Григор Паликаров не допусна пролука в прочита на тази сложна фактура. Ще подчертая още веднъж, че “Фалстаф” е голямо изпитание за диригента. От една страна тук оркестърът на Верди кипи от страхотните и остроумни идеи на своя създател. Образно казано инструменталният състав коментира, пародира, смее се, оцветява не само с тембър, но и с изключителното си щрихово богатство, както и с динамичната си изборетателност. И този много сложен оркестър трябва да “пасне” с не по-малко сложните партии на певците, особено в поредицата от ансамбли в многобройни темпови предизвикателства. В този смисъл своеобразна кулминация бе финалът на третото действие – вече споменах естетското сценично решение, но и солистите, и хорът изведоха органично и със забележителна енергия финала на операта. И в двата спектакъла финалната сложна фуга върху текста – основна идея на пиесата “Tutto nel mondo é burla (Всичко на света е шега), която e в бързо темпо (Allegro brioso} бе темпераментно, но и логично построена с чудесно открояване на гласовете и в удържан, действен темпоритъм.
Малко подобни оперни фиести съм гледала в София в последните десетилетия. И само може да се съжалява, че след само четири представления не се знае, кога това великолепие отново ще се появи на сцената на Софийската опера. И дали ще се възстанови в цялост – сценично и най-вече музикално.