Следя артистичното развитие на известния български виолончелист, професор в Музикалната академия и създател на фестивала “Челисимо” (2020), Атанас Кръстев почти от самото му начало. Това, което мога да кажа, без никакво колебание е, че той е много талантлив човек, но също изключително работоспособен и максимално използва това свое качество. Поради тази причина всеки сезон ме изненадва с нови репертоарни идеи, находки, открития. Често ми показва произведения, които не познавам, често ми предлага съвсем различен, понякога, за мен и моите разбирания, неудобен прочит на някой от шлагерите, написани за виолончелото. Но с него никога не е неинтересно, не знаеш, какво точно ще чуеш, какво ще ти “съобщи” Кръстев на всеки свой концерт.
Два концерта с негово участие посетих наскоро. Единият бе програмиран от фестивала “Софийски музикални седмици” и се състоя на 22 юни. Тогава, в камерна зала “България” (пълна както винаги на негови изяви, публиката го обича) разбрах, че този неспиращ музикант е участник вече и в трио “Маестозо” заедно с Мартин Павлов – флейта и Сава Вутов – пиано. В същата тази вечер се изяви и мецосопранът Анна Янкова. В програмата, която ми предложиха ме привлече съчетанието “Мадагаскарски песни” от Равел и Четири народни песни за сопран, пиано, флейта и виолончело от Любомир Пипков, както и името на Николай Капустин с Трио за състава на “Маестозо”. Капустин много рядко се свири в България, изпълнява го най-вече Людмил Ангелов, който, доколкото съм информирана, се е познавал с него (Капустин почина през 2020 година). Той е автор, който ме интересува не само с джаз-забежките си, но и с мелодико-хармоничната си инвенция, с изписаната изцяло импровизационно звучаща фактура, с агресивното си метроритмично мислене и с нестандартните му отношения с традиционните класически структури.
Съчетанието на песните на Равел и тези на Пипков съм слушала на концерт много отдавна – през 2004 година, с певицата Кристина Горанчева в ансамбъл със Стела Димитрова-Майсторова, Мила Павлова и Георгита Николова. Много логично съчетание, като се има предвид, че Пипков е писал своите песни по време на френския си период, през 1928 г., две години след появата на Мадагаскарския цикъл на Равел. (Всъщност премиерата на цикъла е през юни, 1926 , а Пипковия период в Париж започва от септември, същата година). Партитурата на Четирите народни песни е датирана от автора 29.ХI. 1928 г. Пипков е слушал Мадагаскарските песни на Равел, съвсем не е случаен необичайният за българската музика през 20-те години на миналия век инструментален камерен състав, в съчетание с гласа на певицата. Това е съчетание от тембри, което поставя народната песен в един различен от битовия контекст. Всъщност генерална отлика на Пипков от повечето композитори от неговото поколение (с изключение на Ненов и Големинов) в работата му с фолклорни модели е, че неговата естетика, неговият вкус му помагат да изнесе елементи от фактурата на фолклорната мелодия/песен в полето на съвременната модерност, с която Пипков се съотнася още в Париж. И се дистанцира от типичното за времето използване на народната традиция. четирите песни тук са “Слънчице”, “Колкото са, мамо”, “Разплакала се вдовица” и “Дор три ми пушки пукнале” и са сериозна вокална задача. Да припомня, че Пипков не само много знаеше за възможностите на човешкия глас, но имаше и невероятен слух и страхотна интуиция за акустичната среда, от която се нуждае в създадения от него музикален текст – може да е само с едно пиано, може да е малък състав, но във всяка негова вокална композиция гласът се опираше, изнасяше напред в лукса на пестелив и многозначен, темброво и регистрово подвижен съпровод. Това бе великолепно усетено от музикантите на трио “Маестозо”, които освен всичко, имаха удоволствието да засищат своето въображение заедно с чудесната си солистка. Янкова е учила пеене при Александрина Милчева и това се чува веднага от проявата на гласа – неголям, но с впечатляващи тембър и плътност, с една латентна експресия, която се показва много красиво, леко мистериозно в своята прибраност, някак криптирана. Бях привлечена и от вкуса на Янкова – нейното фразиране е естествено, емисията й предпочита леко, въздушно вибрато, което оцветява достатъчно мелодичното провеждане, а в същото време артикулира ясно словесния текст (Музикантите си бяха направили труда да разпечатат текстовете и на двата цикъла за информация на публиката.). Сериозно, вглъбено, темброво осмислено бе изпълнението и на цикъла “Мадагаскарски песни”. Тук Янкова отново бе впечатляваща – с тембрирането на всяка песен, с артикулацията на квази-примитивната остинатност, с изтръгване на противоположните настроения без да се злоупотребява с екзотичното звучене, с деликатно използване на фонетиката на френския език. Пропуснах важния факт, че Янкова пее в състава на великолепната камерна формация Cantanti DAI MONTI VERDI, където отношението към артикулацията на езика е фанатично. Артикулирана и вписана във вокалната емисия бе и изявата на инструменталното трио, в което инструментите бяха в динамично равновесие, като не ме напусна усещането за стабилната, но и в същото време много подвижна, инвентивна тонова игра на челото. Като темел! Кръстев създава това усещане в ансамбловите си изяви. Това наблюдение се потвърди и в атрактивната композиция на Капустин. Триото за пиано, флейта и виолончело, оп. 86 e сред най-популярните камерни творения на композитора. Както някои свои предшественици Капустин, който е отличен пианист и е прекарал дълги години като джаз-музикант (не случайно пианото е приоритетен инструмент в неговите композиции) миксира джазовия идиом с класическия език. Тази отличителна черта на музиката му е изцяло експлицирана в триото – атрактивно суингираща първа част, която бе излята. И в бавната, класически обусловена втора част се чуват елементи от джазовата лексика, които Мартин Павлов и Атанас Кръстев изтъкнаха чрез леко суингиране, за да “потънат” заедно със Сава Вутов в полифонизираната тъкан, предхождаща финала на частта. Показаха семплата красота в преплитането на гласовете си. Бяха завладяващо целеустремени в провеждането на третата част на триото като нагнетиха пределно скоростния финал и спечелиха овациите на публиката. Впрочем пропуснах да отбележа, че почти трийсет години след създаването си композицията точно в тази вечер получи своята българска премиера. Благодарение на благодатно репертоарно любопитство.
Десетина дни по-късно (3 юли) Атанас Кръстев бе солист на Нов симфоничен оркестър с диригент Петко Димитров. Бе избрал извънредно трудния опус 25 на Прокофиев – неговата Симфония-концертанте. Съвсем не голям бе интервалът между камерната вечер, за която стана дума по-горе и появата му с ново предизвикателство. Композицията на Прокофиев е сериозен препъни камък и за много известни челисти – знае се, че в соловата партия сериозно се е намесил Ростропович, дори след премиерата й през 1952 година, която ще остане в музикалната история и с факта, че на диригентския пулт за първи и последен път в живота си застава Святослав Рихтер. Ростропович е нанесъл значителни корекции, с разрешението на автора, разбира се, които правят виолончеловата партия трудна до изнемога. Не случайно и до днес битува мнението, че великият челист е искал никой друг да не може да изсвири тази композиция, която му е посветена, и към която той се отнасял много ревниво – може би и поради факта, че след последните му корекции и след като композицията от Втори концерт за виолончело е преименувана на Симфония-концерт Прокофиев не доживява премиерата на финалната версия на своето творение, която е през декември, 1954 година в Копенхаген с Датския радиосимфоничен оркестър, под диригентството на Томас Йенсен и, естествено със солист Мстислав Ростропович. Впрочем Ростропович свири Симфония-концертанте и в София – със Софийската държавна (тогава) филхармония и Константин Илиев, датата е 31 януари, 1957 г.
Нямам представа откога Кръстев е прибавил това колосално произведение в репертоара си. За мен това бе първо преживяване на прочита му, в който диригент и оркестър бяха толерантни партньори и съвсем разумно избраха ролята на функция в това сътрудничество. А и самата композиция не само търпи, тя налага подобно партньорско поведение, заради извънредно мащабната солова партия и нейната доминираща роля в драматургията на концерта. Партия, която изисква не само огромен технически арсенал, но също и способност за психологически обхват на сложната драматургия на творбата. Опитвам се да си спомня кои български челисти са посягали към това щекотливо творение на Прокофиев – в паметта изникват имената на Анатоли Кръстев, на Стефан Попов и на Александър Сомов. Дори и да съм пропуснала някого, пак бих могла да твърдя, че редица български виолончелисти някак заобикалят този Прокофиев опус. Това е констатация, не е упрек. И ако я съобщавам, то е за да се разбере по-добре контекстът на това събитие, към което имаше и сериозен интерес от страна на столичната публика. Не случайно използвам думата “събитие” – изпълнението действително бе събитийно и тази сложна многопластова композиция, не особено лека за възприятие, премина неусетно. Силно инвтригуващ бе прочитът на Кръстев, който като че ли бе избрал един, да го нарека, контрапунктичен поглед към характеристиките на основните епизоди в концерта. Бе преценил, че там, където композиторският почерк е направил достатъчно за подчертаване на дадена идея, на определена мисъл в изградената фраза, може да се подчини изцяло без да набляга или както и световни челисти правят да се акцентир,а за да е по-ефектно. Кръстев уплътняваше и даваше свободна воля на експресията именно там където считаше, че тематизмът позволява, дори го изисква, въпреки привидното му фрагментиране. Този подход разнообрази и обогати неимоверно звуковата картина, още повече, че в него Кръстев вложи и удивителните възможности на звукоизвличането си – звукът експонираше идеите на солиста по отношение на интензитет, на плътност или прозирност, на цвят, на експресивност. Бе пределно категоричен още от самото си встъпване в първата част, когато зададе характера в музикалното поведение на оркестъра. И така всъщност изпълняваше авторовата повеля за доминантната роля на виолончелото, която не само не му създаде (поне слухово и видимо) проблеми, а напротив – провеждаше я като инициираше същността на всеки епизод, на всяка част със страстна отдаденост и същевременно с едно чисто интелектуално изясняване на стилистичните свойства на творбата. Не бива да пропускам въображението в силно нюансираното слово на челото, което създаваше толкова състояния, често като допълваща реплика към солиращ инструмент от оркестъра, още по-често като притаено лично дихание в монолога му. Сред кулминационните моменти в изпълнението на Кръстев бих искала все пак да спомена изумително изградената, извънредно трудна каденца (две партитурни страници!), която Кръстев изгради като самостоятелна блестяща концертна пиеса и прозвуча с една неутолимост в разгръщането на замисъла. Преди това, в същата част се случи фантасично споделенотно molto cantabile – с мъжествена сдържаност, но толкова наситено с чувственост и някаква недоизказаност… Да добавя още, че произведението е като енциклопедия на техниките и изразните възможности на виолончелото, че Кръстев бе пределно гъвкав в характеристиката и спецификата на жанрово разнообразните епизоди, в предаването на смисъла, който е открил във всяко движение, че бях изключително удовлетворена от детайлната и много впечатляваща работа по отношение на щриха, че владееше “завоите” в агогиката и насочваше целия апарат безапелационно до финала, чиято виртуозна характеристика отново напомня името Ростропович.
Винаги съм твърдяла, че най-трудно се рефлектира върху подобни преживявания. По-малко затрудняваща е констатацията за възходящия път на виолончелиста, който се гради очевидно и на плодотворното разширение на репертоара. Прибавянето на различни репертоарни парадигми в личния концертен път очевидно е един от сериозните фактори за постигане на инструментален перфекционизъм и на впечатляващ прочит.