85 години Георги Минчев – приближения

Композиторът Георги Минчев днес навършва 85 години. Годините не са малко, както никак не е малко и това, което създаде в дългия си и интересен живот. Всъщност аз не знам, как той би определил живота си и не бих го попитала. Не смея да задавам въпроси, които изискват лично, интимно вглеждане на запитания в себе си. Това действие Минчев сигурно го прави насаме. И ако изобщо споделя какво мисли по този въпрос, предполагам, избира най-близките си хора за подобен разговор.

Моят по-близък и подробен професионален разговор с Георги Минчев се състоя през 1983 г. Той бе вече много известен композитор, вече бе взривил европейската общественост с Концерта си за пиано, но преди това ги имаше и “Старобългарските хроники” и Трите поеми за мецосопран и оркестър, и Концертната музика за оркестър, “бременна” с гениалното отроче, което я последва – именно клавирния концерт. Тогава от списание “Българска музика” ме поканиха да направя анкета с него. Спомням си, че в началото възразих, че не познавам добре този човек (бях говорила с него преди години за да напиша програмни бележки за световната премиера на клавирния концерт – съвсем кратък, бегъл разговор, в който доминираха неуверените ми въпроси, но Минчев бе приятно снизходигелен), че не ми е удобно, не знам той как ще реагира. “Тъкмо ще се опознаете” бе отговорът и въпросът бе приключен. Публикувам със съкращения тази анкета днес, защото: 1) предполагам, че и самият композитор я одобрява, защото я включи в съставения за него сборник, по случай 80-годишнината му – през 2019 и 2) защото този текст дава възможност на всеки, който го прочете, чрез разказите на Минчев, да получи представа за важни моменти от живота на големия композитор.

Георги Минчев е български композитор със значение за европейската музика. Изнамери и отвори в нея специална ниша на съвременно звучене. Негово звучене, което се разпознава бързо от всеки, който е слушал музика на Минчев.  Той познава не само оркестъра, но и възможността му за инструменталните движения, които главата му ражда. Почеркът Минчев е специфично разнообразен. Може да предложи бравурен, дори турбулентен оркестър като неочакван брейк на открито лирична, много изкусна поетична чувствителност. Добре обмисленото му и подредено писмо в скоростното си изражение често суингира в импровизационни импулси, които се раждат от спецификата на самото музикално развитие, вплетени са в оркестровата тъкан. Великолепно познава възможностите на всеки един инструмент и работи виртуозно с тази материя като изключителен тембров драматург. Всъщност идеите му за тембъра са неизброими. Владее логиката на изненадите в музикалното протичане, основни, важни за драматургията във всяка една негова творба. Това е страхотен негов инстинкт. Понякога си мисля, че изненадващите му ходове и “обратните” движения в музиката му имат нещо общо с чувството му за хумор. (Само той може да ми съобщи, че “Титаник” е бил направен от професионалисти, а Ноевият ковчег – от аматьор, при това в разговор, касаещ професионализма в изкуството – в. “Култура”, 2006/11 ). Чувството за хумор, този специфичен обърнат ъгъл на взора към живота, отразен в логиката на строежа на творбата, е важна, струва ми се, предпоставка за бързата комуникация на музиката му със слушателя, усетил този минчевски /не/стандарт. Приема се веднага с интерес и съучастие от публиката. Стига да има кой да я изпълнява. В България. Днес!

Георги Минчев винаги е бил отворен, отзивчив, податлив на контакти с различни жанрове (джаз, поп, фолклор) – допускам, че това се дължи освен на вродената му любознателност и на десетилетията, прекарани в Националното радио. (Спомням си, веднъж, когато му гостувах с колеги, той ни подложи на кратък тест, като ни пусна запис на пеещия Фред Астер и ни попита кой пее.) Обича тези моменти. Обича и да ги създава – точно така прави и в музиката си.). Любопитен е и по отношение на други изкуства – особено литературата и пластичните изкуства (самият той рисува). Не случайно има творби по графики на Румен Скорчев, не случайно интересите му по отношение на текстове за негови произведения се простират от Павел Славянски до Финиъс Флечър (с Drop Drop Slow Tears –  кратка поема от седемнайсети век, привлякла вниманието на много колеги на Минчев от ранните епохи. Но той я грабва за да извае великолепни музикални редове в иинтимната спонтанна камерност на партньорството между сопран и пиано – за фестивала в Единбург). Написа балет по най-популярната книга на Рей Бредбъри, спазвайки оригиналното заглавие “Фаренхайт 451”, а не правилния  български превод. С което за пореден път показа чувството си за ритъм, за избор и артикулация на същественото – точно както и в музиката, която създава. Дребен наглед факт…

Да, няма излишества в музиката му. Работи с музикалното време като хирург. Знае точно колко, къде, как “да пипне”. В нито едно негово творение не съм изпитала чувството, че има излишества, не дай Боже тавтологии, каквито много негови колеги щедро ми предлагат. Всяка нота е важна и функционално определена в контекста на цялото. Сега си мисля какъв ли личен тормоз стои зад този факт, каква строгост и дисциплина на мисълта! За тези неща той не говори много. Но често те повежда към музикалната работилница “Минчев” и те допуска донякъде. Откровен е за едни факти от живота си, но винаги усеща приближаването до неговата лична граница и много бързо, да не кажа ловко, повежда разговора в друга посока. Или сменя темата, или я използва за някаква негова метафора или каламбур. Интересен, много интересен събеседник! Който може да бъде и рядко съчувстващ приятел. Изпитала съм го.

Оглеждам въведението си към тази анкета, която с удоволствие преписах със съкращения (през 1983 година използвахме пишещи машини). Ще добавя още нещо за човека – той е много ларж, носи в себе си и днес старомодното кавалерско поведение, използва ума си не само за писане на музика, а и за много други интересни занимания. За които споменава понякога, ей така, en passant. Беше водил няколко години предаване за българската музика за Френското радио, когато го спомена в разговор по повод творчеството на един български композитор. Градското възпитание, което е получил не му позволява да се хвали. Смята го за проява на лош вкус (каквато е всъщност). И в този контекст ще добавя само, че поведението му винаги е изтъкано от завършена естетика.

Давам си сметка, колко съм научила от Георги Минчев. Колко приятелството (накрая си позволявам тази дума) ми с него е обогатило живота ми. И като му пожелавам здраве и оптимизъм за рождения му ден, се осмелявам да споделя, че бих се радвала много, ако той ми съобщи, че пише нещо ново.

Предлагам гореспоменатата анкета.

•  Помните ли първото си музикално впечатление?
• То е свързано с артистичната дейност на баща ми, Любен Минчев, оперен певец. Многото спектакли, които съм слушал и гледал с него, са ми създали първия контакт с музиката.
• Кога ходихте за първи път на опера?
• От четиригодишната си възраст вече имам спомен от спектакъл на „Тоска“ и ще ви кажа кое ми се е вдълбало силно в паметта: в последно действие, когато войниците вдигнаха пушки да убият Марио Каварадоси, аз през целия салон се провикнах: „Не го убивайте, бе, татко ми е, бееее!“ Нали си представяте какво последва…А на шест години започнах да свиря на пиано. Да си призная, доста скучно ми беше всичко, въпреки моята учителка, пък и всички около мене възлагаха някакви    надежди. Давах самостоятелни продукции, развивах се, но… получих едно отблъскване от музиката и аз заявих, че в никакъв случай няма да продължа да свиря. Това беше в края на прогимназията и баща ми и майка ми казаха: „От теб музикант едва ли ще стане, я да вървиш да учиш чужди езици.“ Тогава заминах и се записах в езиковата гимназия в Ловеч, където отидох „скъсал“, така да се каже, с музикалното изкуство.

• Какво се случи там, приобщихте ли се лесно към новите условия?
• Посрещна ме обстановката на пълния пансион, една доста спартанска обстановка, където нямах никакъв досег с музика и с всякакво изкуство. Тогава за пръв път осъзнах, че човек, когато изгуби нещо, едва тогава започва да го цени истински. Единственото пиано беше в Големия салон и аз правех всичко възможно, криейки се, да се заключвам и да мога някоя и друга минута да чукам по клавишите, да изтръгвам звуците, които ми бяха станали вече необходимост. И тогава започнаха моите първи опити да съчетавам отделни тонове в мелодии, да прибавям хармония и да изпитвам удоволствието от това да бъда автор на нещо, което лично съм създал. Имах един преподавател по френски език – Роже Англад, много интелигентен човек, който притежаваше богата дискотека. Тогава за първи път видях и магнетофон.
• През коя година стана това?
• През 1952. Беше един много стар „Филипс“ с всичките недостатъци на тогавашната техника, но за мен бе чудо на чудесата. Изглежда любознателността ми му беше направила впечатление, на този мой учител, защото той ме допусна в своето малко апартаментче и ми даваше възможност да слушам музика. Дължа много на този човек, както и на учителката ми по английски – мадам Дейвис. За първи път музикалното изкуство придоби някакви по-реални измерения в моето съзнание и жаждата да контактувам с него действително вече бе станала необходимост. Тогава най-силно ме очарова Концертът за пиано на Григ – шедьовър в моите очи, аз го слушах без прекъсване и без ноти го възпроизвеждах на пианото. Имах приятел, който също се опитваше да композира. Контактът с него ми оказа силно влияние по посока на френския импресионизъм. Двамата полудяхме по едно време по Дебюси и Равел и чак малко по-късно за първи път чух произведение на Шостакович – Седма симфония, която направо ме смаза психически с въздействието си. Като говоря всичко това си давам сметка колко нещата са се променили в тези последни години на нашия век, колко много информация има сега. Просто завиждам на моите млади колеги, които много по-рано имат възможност да се ориентират чрез радиото, чрез грамофонни плочи, телевизори и касетофони…
• На кого приличате от родителите си?
• Определено на баща си. И не само по външен вид, но и по темперамент, и по характер, и по манталитет. Наистина аз баща си загубих твърде рано, бях в първи курс на консерваторията, а пет-шест години преди това той беше вече много тежко болен – постоянно в болници. Нямах възможност да го виждам, дори неговите последни коронни роли си спомням смътно, защото на 14-15 годишна възраст съм имал критерии, съвсем различни от сегашните ми. В това отношение завиждам на тези, които са познавали баща ми по-добре.
• Извън музиката какво, мислите, ви е дала домашната среда?
• Има нещо показателно и във възпитанието, което ми беше давано от моите родители. Баща ми ме възпитаваше доста сурово. Рядко от неговите уста се откъсваше дума на похвала или насърчение. Той смяташе, че неговите деца не бива да бъдат глезени и прекалено самонадеяни. Смяташе, че задължението на децата е такова, каквото на всички хора, т.е. всеки да си гледа работата и да бъде добър в онова, което прави в момента. Може би е бил прав.
• Майка ви какъв човек беше?
• Много положителен, напълно отдаден на своето семейство, жертвала всичко, за да осигури базата на своя съпруг и децата си. Беше много предан, много любещ и нежен човек, както и баща ми всъщност. От тях аз съм получил и много нежност, и добрина, и разбиране. На майка си дължа фактически и своето образование, защото когато баща ми почина – това беше през 1959 г., аз едва бях в първи курс в Консерваторията.
• Трудно дете ли бяхте, затворено ли?…
• Не, много общително. Съжалявам, че сега в много отношения съм загубил своята контактност, своята непосредственост, защото впоследствие се сблъсках с „правилата на играта“ в живота, които ми отнеха твърде много от жизнерадостта. Остатъците от чувството ми за хумор обаче още ме крепят.
• Кои са били първите ви учители по музика?
• Иван Пеев, Пенчо Стоянов, Бенцион Елиезер и Лили Попилиева. А в консерваторията постъпих през 1958 г. в класа по композиция на проф. Марин Големинов. От онези години много дължа на Парашкев Хаджиев, Бенцион Елиезер, Пенчо Стоянов, Здравко Манолов, Богомил Стършенов.
• А занимавали ли сте се с някого по композиция преди да кандидатствате в Консерваторията?
• Ходил съм да ме чуят и Панчо Владигеров, и Веселин Стоянов, и Парашкев Хаджиев, на систематично съм работил само при Марин Големинов, който ме пое от самото начало и при когото завърших Консерватория.
• Имало ли е момент на съжаление, че не сте си избрали друга професия?
• Не, определено никога не съм съжалявал. Едва ли някога ще съжалявам, въпреки че професията на музиканта и специално на композитора според мен е тежка и свързана с много труд, с колебания, силни душевни терзания, с лишения от сън, с нерви и психическо натоварване. Изобщо оказа се, че да пишеш музика съвсем не е лесно. Да сътвориш нова музика, различна от друга, да намериш собствен стил, собствен начин на изразяване си е трудно. Докато човек оформи своя мироглед,, той се е лутал между школи, стилове, почерци, за да намери себе си. Това търсене на нещо лично свое е със сигурност период дълъг, мъчителен, пък и деликатен и в края на краищата никаква гаранция няма, че си го намерил. Малцина са онези, които могат да достигнат до собствен почерк и стил.

…..

• Дали днес на професията на музикант, на композитора, може да се гледа с идеализма на миналия век, например? Като човек, надарен „свише“. Вие самият идеалист ли сте?
• В това отношение аз лично се смятам дори за циник. Винаги ми е било смешно, даже неудобно, когато съм гледал музикални филми, в които композиторът е бил „облечен“ с някаква мистика, с някаква свръхестественост. Може с другите да е така, но с мен никога не е било. За мен винаги творческият процес е бил страшно мъчителен. Естествено, има период, когато върви по-лесно, по-гладко. Ако може да се говори за вдъхновение – според мен това са именно тези моменти, когато нещата вървят по-логично, някак от само себе си. Но имало е други моменти, когато един такт или една страница от партитурата са ми се стрували безкрайни и непреодолими. Един преход във формата ме е връщал със седмици. Не знам доколко това не ме дискредитира в очите на колегите, но, примерно, Концерта за пиано, който написах преди няколко години, съм започвал седем пъти. Седем пъти, за да мога да намеря началото, от което да тръгна.
• Ходили ли сте войник?
• Ходил съм… две години.
• Какъв войник беше Георги Минчев?
• Смешен, много смешен. В казармата постъпих, след като завърших висше образование, на стари години. Бях доста нещастен поради обстоятелството, че трябваше да се справям с чисто физически натоварвания, за които ми беше вече минало времето. Една година бях в редовно поделение и след това държах конкурс за Централния дом на армията в репертоарно-методическия кабинет. Всички, които се явяваха свиреха, а аз пък носех магнетофон с мои записани произведения. Така или иначе този конкурс беше успешен за мене.
• Магнетофонът със собственото творчество не е ли това свидетелство, че не ви е липсвало творческо самочувствие?
• За самочувствие, не! Всъщност това беше един начин да вляза в репертоарно-методическия кабинет. Тогава имах дори много ниско самочувствие и ще ви кажа защо. Аз и до ден днешен не съм толкова продуктивен композитор. Пиша сравнително бавно и малко. Опитите, които представях и по време на цялото ми следване в Консерваторията, също по обем бяха малко. Независимо от това аз първоначално не харесвах своите произведения. Казвам го абсолютно определено – не харесвам онова творчество, което съм създал примерно до 1970 г… Това бяха упражнения на човек, който навлиза в музиката с голямо желание, но уви с твърде малко опит. Единственото, което е останало от този период е един клавирен квинтет и то не заради друго, а от уважение към квартет „Аврамов“, които го изсвириха тогава със Снежина Гълъбова. Това бяха произведения, които наподобяваха очебийно почерка на някои големи композитори – отначало Прокофиев, после силно попаднах под влиянието на Шостакович, на Стравински. Ето защо предпочетох да унищожа тези първи страници. До такова становище стигнах, след като имах възможност да контактувам и работя с Родион Шчедрин в Консерваторията в Москва, където бях изпратен на специализация.

……

• Разкажете, как работихте с Шчедрин и кое в процеса на работата ви, лично за вас, смятате, че е най-плодоносно. Казвали сте, че той е оказал сериозна роля и влияние върху формирането ви. Като имам предвид и творчеството ви, го тълкувам не като композиторско влияние, а по-скоро личностно влияние, дало подтик на всичко, което сте носили у себе си…
• Аз мисля, че и едното, и другото. Страшно съм признателен за онова, което получих в Консерваторията от моя професор Марин Големинов. Той беше изряден професор във всяко едно отношение, човек, който ми даде възможност да навляза дълбоко в тайните на музикалното изкуство. Големинов винаги беше внимателен към мене, отзивчив, готов да ми помогне, да ме лансира. Благодарен съм и на другите мои професори. Видимо обаче моето развитие е почнало малко по-късно и като интелектуално развитие, и като освобождаване, ако искате, на личността. Това съвпадна с периода, когато заминах на специализация в Москва. Беше много странно всичко, защото, когато пристигнах с моето куфарче в Москва, отидох направо в Консерваторията и помолих за среща с Родион Шчедрин. Бях си наумил непременно да бъда негов ученик. Той изрази голямо съжаление, че класът му е попълнен и не може да ме приеме. Аз му казах, че тогава просто с куфарчето си взимам обратния влак и се връщам в България, защото не бих желал да бъда при някой друг. „Ами покажете ми нещо свое“ – каза Шчедрин.
• Това коя година беше?
• 1968 г. Казах му, че нищо не нося. Всъщност носех някои неща, но ми беше неудобно и срамно да му показвам своите несъвършени опити. Тогава той се засмя: „Твърде интересен случай, значи вие искате да бъдете при мене, а аз нямам никаква представа за вас.“
• Прие ме в класа си за три „пробни“ месеца. Така започна моят двугодишен стаж при Родион Константинович- Първите три месеца, „пробните“, бяха действително изключително напрегнати, защото аз исках да докажа не само на него, но и на самия себе си, че съм в състояние да отговоря на неговите изисквания. Имах часове при него всеки вторник. Това не бяха часове, а цели следобеди. Отначало говорехме върху това онова, което съм приготвил, след това слушахме плочи, гледахме ноти, правехме пълен музикален анализ на съвременна музика. Минах доста пълен курс по додекафония – това беше „тера инкогнита“ за мен. Посветихме доста часове на всички модерни съвременни техники, почерци, анализирахме цялото творчество на Шьонберг, на Албан Берг, на Лютославски, Пендерецки. Стремях се да бъда на ниво в отговорите си – къде успявах, къде – по-малко. След трите месеца Шчедрин ми предложи да продължим (беше голяма победа за мен) с нещо по-крупно като форма. И тогава започнах „Старобългарски хроники“ – ораторията, която аз определям за първото мое произведение, първото по-зряло нещо, което съм написал. След неговото изпълнение през 1971 г., то получи и много ласкави, и много отрицателни отзиви тук. Аз пазя в моите архиви две унищожителни критики за това си съчинение, критики, които не смятам, че бяха много добронамерени, и които ме сравняваха със земята и като творец, и като автор, и като музикант. Нещо, което вероятно всеки композитор в своето минало е имал. От друга страна пък, хора, на които много държа и чието мнение ценя, се изказаха много ласкаво. Съдбата на това произведение лъкатушеше между двете най-силни крайности…
• …което говори, че с качествата си то е провокирало критическото съзнание многопосочно.
• Вероятно, но ми беше трудно и тежко.
• По-хубав прием от този аз лично не мога да си представя за едно начално произведение, където вие заявявате: ето такъв смятам да бъда… Сега, след повече от десет години, не мислите ли, че точно този оспорван приемна произведението е симптоматичен за това, което ще покаже Георги Минчев по-нататък?
• Знам ли, въпреки несъвършенствата му, аз си го харесвам и обичам като първа моя рожба. Между другото изпуснах да кажа нещо, което мисля, че е показателно за този период – през втората година от специализацията си работих едновременно и с Шчедрин, и с Арам Хачатурян. Пет месеца бях паралелно и при него по изрично искане на Шчедрин, защото той смяташе, че Хачатурян е автор, чиито уроци и съвети биха ми били полезни. Въпреки съпротивата ми той настоя, за което аз сега съм благодарен. По това време Шчедрин напусна Консерваторията, беше обиден от обвиненията на определени ретроградни кръгове, че внася западно влияние в преподавателската си дейност. Към покойния Арам Илич храня много топли чувства и с голяма признателност си спомням за тези месеци. Мисля си, че само един действително голям музикант като Шчедрин може да задължи свой ученик да посещава и курсовете на друг изтъкнат педагог-композитор. Това аз лично едва ли бих направил, в случай, че бях професор по композиция.

…..

• За кое произведение станахте стипендиант на ЮНЕСКО? За „Старобългарски хроники“ ли?
• Вероятно съм направил някакво впечатление с ораторията и това беше след изпълнението й, когато получих тази стипендия на ЮНЕСКО и заминах за няколко месеца. Бях в три страни – в САЩ, Франция и Великобритания.

……

Видях много неща. Срещнах се с изтъкнати музиканти, бях известно време в курсовете по композиция на Месиен в Парижката консерватория, посетих колежи по музика, музикални центрове. Имах възможност да сверя часовника си, да науча за новите тенденции в съвременната музика. Тогава за първи път се срещнах със стилове и техники, съвършено непознати за мен. Това беше богата информация, която в определен момент на моя живот оформи едни мироглед и критерий, твърде важни за мен. Редица тенденции възприех като положителни за съвременната музика, но същевременно ясно видях и осъзнах безпомощността на някои техники, школи, безперспективността на някои неща, към които просто поради обстоятелството, че не ги познавах, хранех някакъв интерес. За мен беше от съществено значение да осъзная реалните стойности в съвременното музикално изкуство.

• Смятате ли, че съвременният композитор, този от края на ХХ век трябва да е интелектуално заредена личност, културна личност или сте на мнение, че основното в творческия процес е интуицията, подхранена с професионални познания?
• Вие ми задавате отговори!
• Защо? Въпросът е кое трябва да надделява.
• Не може един човек, който твори в определена сфера на културата, да бъде абстрактно профилиран само там, без да му влияят другите видове изкуства. Това са различни страни на едно цяло.
• За вас коя страна от това цяло е най-привлекателна?
• Не бих могъл да кажа, че съм много по-голям любител на едно изкуство или жанр за сметка на друго. За мен всички изкуства си имат свое определено внушение. Аз ги обичам и не мога да преценя кое от тях ми влияе и от кое имам по-голяма необходимост. Сега като помисля, си давам сметка, че все пак живописта обичам по-силно, отколкото литературата. Много обичам поезията. Самият аз съм се опитвал навремето да пиша стихове и разочарованието ми от моята непохватност в това отношение беше голямо. Но то не ми пречи да ден днешен да следя поезията във всичките й направления и най-съвременната, и българската преди всичко. Литературата е част от моето всекидневие. За съжаление аз си давам сметка, че напоследък трупам книги, без да имам възможност всичко да прочета, но все пак открадвам по малко време да видя онова, което действително има най-голяма стойност, да го следя… А към живописта съм пристрастен силно, защото смятам, че като изказ тя има много общо с музиката. Влече ме също и графиката. Имам голям пиетет към творчеството на Румен Скорчев, с когото сме отлични приятели. Познавам и много писатели, поети, писал съм много върху стихове на Павел Славянски и на други наши поети.

……..

• Какъв проблем постави пред вас синтезът текст-музика? Какво точно ви интересуваше в това взаимоотношение?
• Преди всичко винаги са ме привличали текстовете, които носят някакъв философски заряд, които със своята дълбочина предизвикват размисъл. Не се стремя само да интерпретирам музикално текста, т.е. да създавам музиката, за да го илюстрирам, тъй като според мене текстът и музиката са две страни на едно монолитно цяло, които не бива да бъдат отделяни една от друга, но всяка една от тях има своята самостоятелна логика, функция и драматургия.
• Не ви ли е изкушавала чисто звуковата атмосфера, кояято би ви донесъл един текст?
• Разбира се, че ме е интересувала, когато съм искал да постигна сонорната атмосфера на текста, играта между гласните и съгласните, например, съчетана с чисто музикалните акценти. Естествено тук изобщо не става дума за прозодичната страна: един композитор, който пише върху текст, би следвало да бъде добре запознат с текстовата прозодия, но и може да я пренебрегне понякога в интерес на някакви цели. Това понякога го правя, за да подчертая някои страни на музиката, правя го съвършено съзнателно, разбира се. Но в общи линии текстът ми е служил като основа, за да оформя цялостно дадено произведение или откъс, и текстът е бил решаващ за изграждането на формата на музикалното произведение – отделните акценти в текста, а отделните негови кулминации са ми давали и идеята за музикалните кулминации и за музикалната тъкан на произведението.

….

• Бихте ли припомнили освен „Три поеми за мецосопран и оркестър“ какви други вокални цикли сте създали, независимо че някои не са още изпълнявани?
• Наскоро написах един вокален цикъл за сопран със съпровод на пиано по текст на Павел Славянски. Завърших и нови „Три поеми за сопран и струнен оркестър“ – отново по текст на Павел Славянски върху три великолепни гравюри на Румен Скорчев.
• Следователно ви занимава творчество, основано на синтеза между изкуствата дори в чисто емоционален план.
• Не бих казал, че музиката ще покрие картините или текстът ще покрие музиката, тъй като авторите са трима различни творци и по различен начин интерпретират идеите, но все пак е любопитно да се види крайният резултат, когато видите графиката, прочетете текста и чуете музиката.
• Това първи ваш опит ли е в тази насока?
• За пръв път. Беше интересна реакцията на самия Румен Скорчев, когато прочете тълкуванията на поета. Мисля, че текстът е много поетичен, много силен. Текстовете интерпретират картината различно от намеренията на художника и вероятно композиторът интерпретира текстовете съвсем различно от идеите на поета. Казвам „вероятно“, защото аз самият още не съм ги чул в живо звучене и не мога да бъда обективен в случая, но и аз съм много любопитен… Между впрочем това произведение е написанопо поръчка на Френското радио и скоро предстои първата му реализация в Париж с френска певица, Мария Сартова, диригента Борис дьо Виноградов и „Нувел Оркестр Филармоник“
• Оттук произлиза и интересният въпрос за програмата на музиката, така както я разбира един съвременен композитор като вас.
• Лично аз винаги съм се старал да имам програма – във всяко едно съчинение, било то с текст, било то чисто инструментално. Мое убеждение е, че така трябва да бъде. Мисля, че всеки един автор, който пише музика, има своя програма. Доколко тази програма е конкретна, доколко, ако е обявена, ще се покрие с виждането на слушателите – това е друг въпрос, не бих могъл да бъда сигурен. Но лично аз винаги съм следвал някаква своя програма. Например Концертната музика за оркестър всъщност е една творбасъс строго определена програма: беше започната като балет с уточнен сюжет. Още след първите партитурни страници ми стана ясно, че няма да излезе балет. Отказах се от това си намерение, но програмата, идеята, остана в най-общи линии от начало до край. Програма имат и „Старобългарските хроники“ (там вече тя е обявена и в текста), програма има и Концертът за пиано. Убеден съм, че един композитор, който сяда да пише би следвало да знае смисловите параметри на произведението, цялото му идейно-образно изграждане, а това си е вече една програма.
• В музиката си вие успявате да бъдете атрактивен за слушателя си. Една ваша партитура отразява владеенето на движещите импулси в организацията на музикалното време, осмисления стремеж към играта на импровизация, някакъв афинитет към инструменталното „надсвирване“. Вълнува ли ви въпросът за движението на една композиция. Разбира се, вие съвсем спокойно можете да ме опровергаете…
• Мисля, че мечтата на всеки композитор е неговата музика да се харесва, да внушава, да привлича вниманието, да бъде слушана с неотслабващ интерес. „Изтървеш ли вниманието на слушателя, даже за миг, загубен си“ . това са думи на Шчедрин и аз сам се убедих в тяхната истинност. Композиторът още от самото начало трябва да хване, грубо казано, слушателя за гърлото и да го държи в напрежение до последния момент. Как ще го реализира, това е частен въпрос.
• Защо, може да има и определено любуване на момента, примерно създава се ситуация и композиторът започва да й се любува…
• Това, към което съм се стремял, е действително да бъда интересен и логичен във всички моменти. Логиката приемам за първоизвор на всичко. Дори неудачното произведение, което е логично е по-малко страшно отколкото произведението, в което отсъства логиката. Такова съчинение просто не стои на краката си. Оттам, от логиката на развитие, аз изваждам и формата. Знаете ли, никога не съм мислил предварително за формата на моите произведения. Те са приемали формата на онази логическа концепция, която съм си задавал като код в самото начало. И никога не съм имал представа какво ще представлява дадено произведение в самото начало. Разбира се, в най-груби линии съм оформял скелета в моето съзнание, но винаги, без изключение, той е претърпявал изменения. Защото накъде ще тръгне мисълта, аз предварително не знам. Окончателната форма е плод на месеци труд и в края на краищата се избистря при привършването на партитурата. Нещо повече – формата приема своите очертания едва след генералната репетиция. Или дори на записа.

Съзерцанието като че ли не го възприемам много. Предпочитам да мина на друг план, а не да съзерцавам нещо, което вече съм изрекъл. Любуването на играта не е моят случай. Предпочитам да бъда в своя музикален език разнообразен, но логичен, отколкото да кажа много малко неща, с много изразни средства. Възприел съм тоя начин на мислене. И както ви казах, до последния момент намествам формата в процеса на раждането й, защото според мен една музикална форма е прекалено чувствителна и деликатна- Понякога една секунда в движението е в повече или в по-малко. Една секунда е решаваща, една секунда е онзи „Рубикон“, който нарушава пропорциите.

• И все пак концертният тип музика като че ли по-определено ви привлича, поне това можа да се предположи от творбите ви от последните години. Дават ли ви тези жанрове възможности да импровизационност? Провокират ли съзнанието ви за разгръщане на импровизационен тип музикално развитие, мислене?
• Много ми е интересно, защо всички смятат, че съм ориентиран към импровизационното мислене, когато точно аз ненавиждам импровизацията във всяко едно начало. Мисля, че човек, когато иска да каже нещо, трябва определено и добре да помисли какво казва и как го казва и да не разчита на случайността. Във всяка партитурна страница, дори когато прибягвам до средствата на алеаториката, аз се стремя да изпиша абсолютно всички подробности и то по един много педантичен начин, така че да дам свобода на солиста или изпълнителя, но прецизно и винаги контролирана.
• Тук просто се разминават разбиранията за импровизация. Независимо от тази контролирана свобода, импровизационният характер го има в музиката ви. То не е импровизация, която е синоним на случайност, мимолетен миг, който идва, можа да блесне и да си отиде. А тук става дума за импровизационно начало, то може да бъде много дълбоко подготвено.
• Това е съвсем друго. Аз схванах вашия въпрос в смисъл да се даде абсолютна свобода на изпълнителя… аз не само не разчитам изцяло на изпълнителите, но определено ги ограничавам. И – повярвайте ми – скромният ми опит винаги ме е убеждавал, че макар и със средствата на алеаториката, дадена творба звучи при всички изпълнения по един и същ начин, без да има и най-малкото отклонение от указанията, дадени в партитурата. А в този смисъл, за който питате, наистина се стремя да създам максимално виртуозна игра на тембри, на възможностите на оркестъра, пък и на отделния изпълнител. Принцип, който би могъл да бъде сравнен при добро желание с импровизационния.
• Стилът, избраният начин на изразяване, за вас постоянна величина ли е или търпи промени? Предполагате ли смяна в творческия си изказ?
• Бих желал всяка моя творба да бъде коренно различна от другата. За съжаление не успявам. Всеки човек има своите щампи, своя начин на изказ, на подреждане на мисли, на третиране на темата, свой оркестров език, който малко или повече остава непроменен. Всеки оратор употребява един и същи лексикон, но той се стреми различен, по-убедителен, по-красноречив, пък и това зависи от аудиторията, разбира се. При композитора има същият стремеж, за бъде по-различен, по-нов, по-убедителен, по-съвършен. Но не е въпрос само на желание, а и на възможност „да скочиш по-високо“. А за да скочиш по-високо, трябва да тренираш, да поддържаш пъргавината си, т.е. непрекъснато да мислиш върху онова, което създаваш като ново.
• При вас как се заражда идеята за произведението? Какъв е пътят до първата нотна страница? Какво става изобщо във времето от зародиша до готовия ръкопис?
• Това е най-трудният въпрос, който ми задавате. И, страхувам се, че нямам еднозначен отговор…
• Ясно ли ви е предварително какво искате да напишете независимо от промените, допълненията или съкращенията по-късно?
• Но все пак човек трябва да стъпи на някаква база. Обикновено си избирам жанра, върху който ще работа, примерно симфонична творба. Избирам си дори и точния състав. Така че аз, сядайки знам предварително за какъв инструментариум ще пиша, но това е в най-общи линии. На отделен лист хартия графически изписвам приблизително структурата на произведението, скелета му в най-общи рамки. Имам си такава система на графично изобразяване. То ми е, така да се каже, арматурата, която, разбира се, търпи съществени промени, а понякога няма нищо общо с началото. Слонът, дето е толкова голямо животно, не може да започне изведнъж, започва с хобот, нали… Понякога човек трябва да започне от нещо и аз започвам с графики. На работя на скици и не правя клавир. Работя от първия момент до края, последователно, не на блокове, не на части, които след това трябва да се сглобят, а от самото начало до края на партитурата. И партитурата пиша направо с туш. Отначало ми се виждаше много трудно, много трудоемко. То продължава да си бъде трудоемко и трудно, но аз вече свикнах.
• Следователно вие сте доста сигурен в онова, което слагате на нотния лист, след като правите готова партитура или, най-малкото, дълго обмисляте предварително.
• Знаете ли, рискът да скъсате една партитурна страница, да я унищожите (по друг начин тушът не се изважда), след като тая страница ви е отнела един цял ден, ме кара да бъда много внимателен за онова, което пиша. Предварително много трябва да обмислям, защото иначе дните се губят. После, докато изписвам всички инструменти с туш, със специално перо и т.н. имам достатъчно време да помисля как да продължа.
• До такава степен то ви е в съзнанието и е просто въпрос на нанасяне. Така ли?
• Цялата музика се стремя да я чувам предварително и успявам в това. Признавам, че досега никакви изненади не съм имал в това отношение. Разбира се, понякога се налагат корекции, най-често в динамиката на отделни инструменти или групи, но в друго отношение не съм имал изненади или разочарования.
• А споделяте ли с някого, когато пишете? Намеренията си, идеите си, затрудненията, проблемите, ядовете… Имате ли такъв приятел сред музикантите, с когото можете да си позволите лукса да споделяте всичко?
• Не споделям, не защото нямам приятели, не защото нямам на кого да се оплача или с кого да споделя, а защото не смята, че човек трябва да тревожи околните със своите проблеми.
• Значи вие не сте типичен българин в това отношение…
• Едва ли може да се говори за типична българска черта, но смятам, че не трябва просто да се споделя всичко. Това важи дори и за радостните моменти. Гледам да си ги изживея сам, без да правя демонстрации от един мой успех или пък да споделям разочарованието си от нещо. В края на краищата това е една чисто интимна сфера и винаги съм се възхищавал от хората, които са успявали да бъдат сдържани – такива, каквито според мен трябва да бъдат навсякъде хората.

……

• Как смятате, вие лесен човек ли сте?
• Много труден, според мен много труден. Имам чувството, че самичък си създавам проблеми, които после се мъча да преодолявам.
• Това значи ли, че имате пред себе си някой човек идеал? Такъв че да си казвате: „Ето, това бих желал да бъда!“
• Естествено, че съществуваха хора, пред които аз от уважение се смущавах. Те са били мои преподаватели, мои учители, колеги… Моето преклонение пред тяхното можене е било толкова силно, че ми е създавало едва ли не комплекси. С течение на годините това нещо отслабна, с натрупване на жизнения опит то се промени. Аз нямам вече тези комплекси, които съм имал като ученик, като студент – едно боготворене на отделни личности. Още повече, че много от тези, които съм боготворил, са се оказвали впоследствие обект, не толкова достоен за преклонение. Но нали ви казах още в самото начало, че много от моята жизненост, от моя младежки оптимизъм са отстъпили на качества като дипломация, сдържаност… Като че ли малко съм се затворил в самия себе си. Това е дошло, разбира се, не изведнъж и не случайно, но обстоятелството, че съм имал в моя живот немалко удари, ме е накарало да изработя своя защитна система за съществуване.
• На поносимост?
• На висок праг на търпимост. Смята, че много мои колеги са понасяли далеч по-жестоки удари- Не бих желал да се представям като човек, който е имал малки шансове в живота, обратно. В общи линии на мен ми е вървяло.

……

•  Интересувал ли ви е след изпълнение на ваше произведение ефектът у публиката? Усещали ли сте разнобой между вашите намерения и отзвука у слушателя?
• Ако някой автор ви каже, че не го интересува мнението на публиката – не му вярвайте. Няма такъв автор. Аз винаги съм се стремял да отделя дозата пристрастие у едни приятели, познати, почитатели от дозата пристрастие на недоброжелатели, тъй като (това не е тайна) всеки автор си има достатъчно и от двата вида. Винаги съм се радвал, когато съм получавал висока оценка за моите творби и винаги ми е било неприятно, когато съм срещал равнодушие или неразбиране. Но винаги най ме е радвала реакцията на хора, на чието мнение не съм разчитал предварително. Такъв случай, например, имах при изпълнението на Концерта за пиано в Мюнхен, където след изпълнението се видях заобиколен от много хора, дошли да ме поздравят. Бях в чужд град, в чужда страна и беше изключително трогателно, че тези хора дойдоха да изкажат мнението си, хора, които аз лично не познавах и едва ли някога ще срещна в живота си. Това, уверявам ви, беше едно незабравимо усещане. Такъв род реакция е най-приятната за композитора. Така че конкретно на въпроса ви: Да!, интересува ме публиката и то много ме интересува. Но наред с това искам да ви призная, че не бих направил никакъв компромис с вижданията си само защото моята музика не би се харесала на едни или други слушатели.
• Какво вие смятате за художествен компромис и ако му имате точна дефиниция, прибягвали ли сте до него?
• Точна дефиниция за компромис не бих се наел да давам, но мога да ви кажа с какво го идентифицирам. Да направиш компромис си идеите си, с позициите си, с творческата си платформа според мен означава да престанеш да бъдеш честен към себе си и към околните. Във всяка творба, която пише, композиторът трябва да бъде честен и лоялен към аудиторията. Той трябва добросъвестно да си свърши работата, да вложи максималните си сили и възможности за всяко нещо, което създава. Ако обаче разширим това понятие, може да говорим за компромис в изразни средства, в музика, предназначена за определен жанр. Примерно, когато композиторът пише музика за филм, това, че той няма да употреби целия си арсенал от изразни средства, тъй като сюжетът или драматургията на филма не го позволява, това още ни значи, че той прави художествен компромис.
• Как гледате вие на заетостта на композитора извън творческия процес, на служебния пост, който той заема? Смятате ли, че служебната и обществената работа пречат на ритмичността и динамиката на творческия процес?
• Не съм сигурен дали композиторът, освободен от другите, било те административни, било те обществени функции, би създал по-голяма по обем и по-силно творчество. Лично аз считам, че именно липсата на време, страхът от липсата на време е главният източник на сили и възможност на композитора да намери достатъчно време. Звучи като парадокс, но е така. Има много случаи на свободни от задължения композитори, които, за жалост, непълноценно използват своето време. А други, прекалено заети, пишат активно. Въпрос на лична нагласа, организация и самодисциплина. От друга страна, човек, освободен от обществени ангажименти, губи обратната връзка – с динамиката, пулса и темпа на нашето време. Лишете един творец от чувството му за обществена полезност и той ще вегетира!