Част от фестивалните извънконцертни събития в Ковачевица (на „Неотъпкана пътека“) бяха и срещите с композиторите, които присъстваха там. „На кафе с Петър Керкелов“ бе събитието, което посетих. В присъствието на колеги, на свои студенти от Музикалната академия, на журналисти и на изкушена публикa Керкелов отговаряше откровено на въпроси. Отговаряше искрено, подробно, според мен много интересно и така въведе своите събеседници в личния си свят. Освен книгата на Маня Попова „Кръгово време“, друга печатна медия не е отделяла място за толкова ценно, съществено съдържание, отнасящо се до Керкелов. Мисля, че в отговорите на Петър на въпросите на своята аудитория – за формата и строежа на пиесата, за личния си избор на технически средства, за личния свой мит, за съновиденията в музиката му, за източниците, които генерират идеите му, за приложението на светлинния дизайн в музиката, се разкрива голяма част от музикалната поетика и естетиката на композитора. Доколкото бе възможно тук те са разделени по тематика, за да може разказът му да бъде структуриран четливо.
Оттук говори Петър Керкелов
За мен едно от най-важните неща, и това ми е останало всъщност още докато бях студент на Димитър Тъпков, който много настояваше за силна компресираност на формата. Аз даже съм сигурен, че ако му бях показал пиесата от 1 час, той щеше да ми каже, че тази пиеса трябва да трае десет минути. Ние с него сме спорили, доколкото един студент може да спори със своя преподавател, буквално за един такт или за половин такт. И аз му казвам: „Професоре, тук буквално говорим за 3-4 милисекунди, а вие настоявате да бъде още по-кратко, още по-кратко“, на което той винаги казваше: „Основният принцип на композирането е принципът на пестенето”. Това е нещо, което и аз самият го казвам на моите студенти и сега. Само че аз в един момент трябваше да се отделя от това, защото имах по-мащабни идеи още тогава. Сега вече те намират, слава Богу, възможност да бъдат реализирани. Но това, което ми остана от него е усещането за пропорция. И по-скоро мисля, че едно от нещата, които ми остана е, че ако някоя пропорция е дълга, тя веднага ми прави впечатление. Тогава дали тази пиеса е дълга десет минути или сто минути всъщност няма голямo значение, защото начинът, по който пропорциите се съотнасят една към друга създава възможност, дори в една голяма форма, да не се усети прекалено небалансирано и някак разтегнато. Всъщност това е най-голямото предизвикателство на голямата форма, защото много е лесно да станеш просто бъбрив. И това, което аз правя с тази и много други пиеси, които правя e да не започвам да мисля формата отначало, а имам някаква… да, може да се каже, че имам някакви маркери, по които вървя. Т.е. знам, че от едно място до друго място във формата на мен ми трябват, да кажем, 7 минути. И спрямо тия 7 минути вече нанасям останалото. Защо правя това? Защото за мен е важно, доколкото е възможно, формата да бъде до някаква степен непредвидима. Защото в момента, в който е предвидимо нещо в музиката, дори когато всички неща, които са ми необходими ги има – пропорции, хубава фактура, изграждане, всичко това, в момента, в който музиката стане много предвидима, тя всъщност става неинтересна за слушане и става дълга. Възприемането й започва да се удължава. И ако аз започна с много ясен план за формата има голяма опасност да бъда смачкан от нея. Така че това, което правя е започвам с материала и винаги търся обвързаност на цялото… Ето например в тази пиеса (Vivarium Nocturnalis), тя изцяло е изградена от четири мажорни и минорни акорда. Те са четири тризвучия. В последните няколко години много се интересувам специално от мажорния секстакорд. Има нещо в този акорд, много ми е трудно да обясня какво е, но преди време си импровизирах и разбрах, че в момента, в който сложа секстакорд нещо става. Трудно ми е да обясня точно какво. Това е някакво метафизично изживяване. И се върнах към музиката на Никола Вичентино. Много трудно е да се опише тая музика, но това е музика от ренесанса, която е изключително хроматична, нетипична за онова време и микрохроматична т.е. има и четвърт тонове. И те са като едни мажорно-минорни тризвучия, които се изменят както, когато въртиш една касета и си играеш със скоростта й, и все едно отиваш в друга тоналност и се връщаш. Той дори на времето е изобретил едно чембало, което е с две клавиатури и го е нарекъл микрохроматично чембало – архичембало. Той за определени мажорни акорди свири близо до натуралния строй, а на някои трябва само терцата да е по-голяма или по-малка и отива на горната клавиатура. Това е предимно вокална музика, но му се е наложило да направи това чембало. И аз донякъде от него и, връщайки се към мажорните акорди си помислих, че може би може да има някаква „хармонична осцилация“ (вибриране) между мажор и минор, нагоре-надолу. И аз така си ги правя, като някакви прогресии, обаче тая прогресия не влиза директно в пиесата така, ами се използва за различни мелодични движения, за различни по вертикал комбинации и всъщност това е може би, ето тук са младите композитори, най-трудно да се разбере – да погледнеш формата много отгоре и да намериш един такъв елемент, който, каквото и да правиш, сега преувеличавам малко, но почти е така, каквото и да правиш, ако го има тоя елемент някъде там той обединява цялата форма. И това създава усещането, за което говореше преди малко госпожа Кунева (Пенка Кунева), че има някаква обвързаност, въпреки че пиесата трае един час. Всъщност един час аз стоя в една тоналност, така да се каже.
***
В съвременната музика горе-долу има два лагера. Има лагерът на такива, които използват изцяло extended techniques (разширени техники). Това означава нетипични техники за инструмента – дали са шумове, дали са някакви други варианти, свързани с обертоновата редица, или други манипулации на звука и такива, които изцяло традиционно боравят с инструментите. И единият лагер не харесва другия и общо взето световната музика като че ли генерално, е разделена на две такива течения. В Западна Европа превесът е върху extended techniques – Лахенман най-вече, който е влиятелна фигура в съвременната музика и все още е жив и здрав. Да е жив и здрав! Аз дълго време странях от това, защото не исках да приличам на онази музика. Още повече, че докато бях студент в България нямаше толкова много интернет и всъщност достъпът до тези техники не беше много непосредствен. А когато отидох да уча в Холандия имах възможност на живо да се сблъскам с тия техники и то остана в мен, защото в крайна сметка това е още едно допълнително средство. Но проблемът, който аз виждам за съвременните западноевропейски композитори, за повечето от тях, които не са малкo е, че в този техен стремеж пиесите им се превръщат в една изложбена зала за техники. Те представят някакви техники, обаче каква е посоката на музиката, бeз значение каква е техниката, не става ясно. И всъщност подсъзнателно тия техники работят, защото има посока. И аз така мисля за тях. Особено за такава пиеса, която има и театрален елемент , за мен всъщност тия звуци, нетипични звуци са някаква възможност да направя от инструментите по-скоро герои в някакъв театър. Т.е. да се изплезят или да направят нещо много мрачно, нещо, което веднага става като персонаж и ухото се залепва за него и започва да го следи. Но въпросът е, че това трябва да стане пестеливо, защото много лесно може да се превърне в изложбена зала, а не в изразно средство.
– В тавтология (от публиката)
Да, в тавтология, много хубава дума. Но тук нещо, което малко на подниво някак си работи, то не винаги се усеща, е, че тия ефекти всъщност нямаше да имат никакъв принос ако не бяха заобиколени от други звуци, които са обикновени звуци. Но какво значи обикновен звук? Защото когато комбинираш бас кларинет с чело и отгоре виола и избереш правилно интервалите то става единен звук. Аз мисля, че това е нещо, което в моята музика го има много, но не бива разбирано, защото не е толкова директно. Или не е толкова ефектно. Но става нещо обратно на extended techniques, т.е. отделният тембър се обезличава, но понеже комбинацията заедно с интерваликата е подбрана по определен начин, те стават като нов тембър, като нов инструмент.
За усещането на физическата връзка със звука има още една добавка. Тук голяма роля играе микрохроматиката. Професор Тъпков, явно, че ще се връщам към него, съвсем не обичаше четвърт тоновете. Той ни показваше Алоис Хаба като един ужасен пример за четвърт тонове и аз съм съгласен с него. То звучи като тонална музика с фалшиви тонове по средата. И аз дълго време се бях отказал. Но с времето попаднах на Жерар Гризе и Лигети. Т.е. подходът към четвърт тона от посока на обертоновата редица. Да поясня за тези, които не знаят какво е обертонова редица. Значи ние имаме нормалните тонове, включително и моя глас, но осезаемо за нас, те са начинът, по който чувате моя глас като определена височина на тона, но всъщност има други тихи тонове над него, които звучат неосезаемо за нас, но са едни от основните спомагатели да определяме тембъра. Затова обоят звучи еди как си, защото балансът между обертоновете, които ние не чуваме е еди какъв си, пък флейтата звучи по този начин. Между другото има и такива нови изследвания, които казват, че не е само до обертоновете. И шумът играе голяма роля в определяне на тембъра. Много интересно. Шумът, който издава самият звук – всеки звук има и шум, който като обертоновете ние не усещаме директно и той влияе доста. Това са изследвания от последните 10-15 години, които са доста обосновани. Та тази физическа свързаност на слушателя със звука идва и от четвърт тоновете, понеже начинът, по който аз употребявам четвърт тоновете е свързан с обертоновата редица на звуковите височини, които използвам. И в някакъв момент се създава едно такова трептене, почти като нов тембър, като нов инструмент, който започва да вибрира чисто физически по тоя начин и ти психологически, чисто инстинктивно си мислиш, че нещо физически те е разтърсило. Всъщност то е много просто. Да, намирането е сложно, но като го намериш звучи просто.
***
В крайна сметка всичко опира до въпроса откъде идват идеите. За съжаление, аз нямам отговор на този въпрос. Но има неща, които с годините продължават да ме интересуват и те винаги остават в една и съща форма, но някак си се прераждат по различен начин. И едното от тях е връзката с митологията. Преди много години важна роля за мен изигра Джоузеф Кембъл (Joseph Campbell), който е доайенът на сравнителната митология, изключително интересен човек. И от многото неща, които казва, онова, което веднага тогава, мисля, че беше преди 15 години, се запечата в съзнанието ми беше, че митовете, бидейки архетипите на човешкото съществуване, всъщност продължават да съществуват в една или друга форма в ежедневния ни живот. И ти ако си достатъчно изострен да намериш мита в своето ежедневие, по някакъв начин се свързваш с архетипа на човешкото същество. Едно от нещата, които той казва е, че човек трябва да намери своя мит. Аз, без да съм го осъзнавал това на 17 години съм намерил своя мит, който е митът за Икар, който лети към слънцето и бива изгорен и пада. И умира. Една от любимите ми картини е на Брьогел, ако сте я виждали е Падналият Икар, където само краченцата му се виждат – както Брьогел обича, най-важното е прикрито в мистерия.
Всъщност аз в един момент осъзнах, че всичката ми музика е една и съща. Тя започва от нещо много мрачно, хаотично, страшно и се опитва по някакъв начин да достигне до по-красивото, до по-човешкото, до по-интимното, както искате го наречете. Там е краят. Там е където Икар изгаря. Ето пак ще се върна към началото, защото въпросът за формата е много съществен. Аз го правя дори вече и несъзнателно – формите ми са винаги едни такива, същите. Тръгват от долу нагоре. Даже вече не се боря, понякога си казвам, че може би трябва да пробвам нещо друго, но…не си спомням кой го беше казал, беше един известен художник, че в крайна сметка ние цял живот правим едно и също. Така че по-хубаво e да го приема вместо да се боря с него. Та идеята за митологичното винаги я има някъде. Начинът, по който аз обикновено работя е: струпвам някакви големи идеи, те стоят известно време при мен. И когато дойде правилният момент, аз се сещам за тях. В случая с Vivarium Nocturnalis аз знаех за тази книга на Борхес „Книга на въображаемите същества“ и реших да се върна към нея, още повече някак си нещо ме провокира. Някой беше казал нещо в интервю покрай тия войни. Мисля, че беше във връзка с войната между Израел и Газа – че хората толкова са се обезчовечили, че се виждат като животни, като чудовища. И аз се сетих за Борхес. И всъщност тая пиеса по някакъв начин се опитва да я разработи със звук. И то е едно пътешествие – пречистване на животинското към човешкото. Друго, което силно влияе на случването на моите идеи е българският фолклор. Доста години минаха вече, откакто се върнах от Холандия, където преосмислих моята връзка с фолклора. Тук трябва да кажа, че направих моята докторантура в БАН по етномузикология, не по композиция. Даже известно време бях там и изследовател. И разбрах много неща за нашата традиционна селска култура, които ние не знаем. Това, което виждаме и чуваме, това са композиторски озападнени варианти на нашата традиционна музика. Т.е. музиката, за която ние мислим, че е народна и която в момента чуваме по телевизията има общо, но е далеч от това и докато не отидете да го чуете няма да ме разберете. В БАН има този архив – музикално-фолклорният архив. Това са теренни записи, правени от 60-те години на миналия век, защото дотогава фонограф не е имало в България.
И всъщност днес фолклорът e много озападнен. Почти нищо общо няма с това, което e на тези записи. Включително и по отношение на текстовете. Те са песни, които не се представят. Има текстове, които са абсолютно поразителни не само с изказа, но и със своята директност: юнакът, който е прободен с девет рани и лежи под дървото и гълъбът му яде месата. Или Стоян, който се оженил и на следващия ден булчето му погинало. Той тръгнал да странства, върнал се, отишъл на гробищата, засвирил с кавала, гробът се отворил, излезла Яна и му казала: „Извинявай, че те нажалих толкова!“ Ето такива песни ние не чуваме от това, което ни заобикаля. А това отразява тази митологичност, фолклорна митологичност, за която ние също не знаем. Защото тя е свързана с ритуала. А ритуалът и сцената са две различни неща. В момента, в който сложиш нещо като сценично представяне то загубва тази цялост. Така че тук в моята пиеса се борят митологично-общочовешкото, и фолклорно-митологичното. В случая ритуала с Мълчаната вода на Еньовден (една от частите във Vivarium Nocturnalis носи заглавието „Мълчана вода“). Но това, което и Джоузеф Кембъл казва е, че митологиите на различните култури не се различават толкова, защото явно има нещо архетипно, има нещо общочовешко, което е универсално и затова тия истории продължават да живеят. Така че, да, в тази пиеса това са ми основните плоскости.
В много голяма степен това, което направихме с визуалното, включително и за мен, включително и за Петко Танчев, който за първи път работи с лазери беше много експериментално. Най-напред пиесата беше замислена като музикално-театрално произведение. Т.е. тя може, както беше тук в случая, да бъде визуализирана с лазери, такава светлинна медия. Но според мен тя може спокойно да бъде и жестомимичен театър, може да бъде балет. Т.е. формата на изпълнение тук може да морфира по всякакви начини. Изборът на светлинно допълнение дойде от това, че аз вярвам, че музиката създава пространство. Буквално. Малко, голямо, високо, ниско, тясно, стягащо или много отпуснато, такова, в което се чувстваш комфортно… Някъде съм гледал лазери и съм запомнил, че те са като някакви светлинни стени. И моята идея беше, че ще е възможно, особено в тъмнина, да се създаде това камерно, интимно или голямо широко място…
Една от основните трудности с визуалното е да се намери как да cтaне органично по начина, по който поне аз го разбирам. Мисля си, че единият път е пътят на опростяването, по-сложното всъщност е намирането на драматургичните ключове в другата медия без тя буквално някак си да е залепена за звуковата медия. Това ще отнеме още някакво време да го осъзнаем, защото е някакъв режисьорски инстинкт, който аз го имам, нямам опита да го предам и обясня, имам опит да работя с музика. Но аз знам много добре изразните средства, знам много добре как да ги провокирам да ми го изпълнят както аз очаквам. Докато тук даже, онзи ден си мислехме с колеги, че може би дори намесата на един режисьор ще помогне да се постигне това. Така че то започна от една много наивна идея за създаване на пространство и смяната на неговите размери, свързана с музиката.
Едно от най-трудните неща е да развиеш доверие с изпълнителите. Аз към тези изпълнители имам това доверие. Така че работим по по-различен начин. Доста им се доверявам. Всъщност и с хора, на които не се доверявам, ако ми кажат нещо, което може да проработи по-добре или да предложат нещо, ама не да кажат само „Направи го по-добре“. Както например, когато правихме операта „Свирачът и автомобилите“. Сега, оркестрантите са малко по-различeн вид музиканти, без да ми се сърдят. Те казват: „Ей, там можеше да стане по-добре“. И ти го питаш: „Какво имаш предвид?“ „Да бе, по-добре можеше да бъде.“ Това според мен е несериозно. Това го прави по-скоро, защото иска да те постави на място. И за композиторите това е много важен урок. По принцип се създава такова усещане в обществото, че вие (композиторите) трябва да сте благодарни на всички останали, че са дошли да ви изсвирят пиесата. Има доста такива ситуации. И не трябва да забравяте, че трябва да е обратното. Вие сте им създали възможност нещо да изсвирят и ако не бяхте вие нямаше да го свирят. Така че да не го забравяме това. Без композитор няма музика – това е толкова просто. Но, разбира се, при музикантите тук от фестивала няма нищо такова. Да се работи с тях е… Сега аз, за съжаление, не мога да се отделя от някои маниакални мои черти и аз чувам нещата много конкретно и така ги изписвам и когато не ги чуя им казвам някои много дребни работи: „Тук по-силно…така, така, така.“ Т.е. хващам се понякога, че работя много на дребно, но гледам да не прекалявам с това, защото те разбират много бързо. И в момента, в който видя, че те разбират целостта на пиесата, тогава аз започвам тази „режисьорска“ работа. Защото те вече музикално-технически са разбрали какво трябва да направят. Но те не разбират все още композиционната стойност в цялост на това, което правят. И точно това се опитвам да им обясня и в момента, в който те го разберат и започнат да го свирят хем е същото, хем вече е различно. Така че аз се опитвам, особено когато е такава огромна пиеса, да им дам тези ключови моменти, с които те да знаят: „А, аз допринасям към композиционната структура, към драматургичното развитие на пиесата с това, което правя.“
Аз вече като съм направил някаква пиеса, мога да се върна ретроградно да обясня по-подробно и да си събера всички източници на вдъхновение и то изглежда, че е много подредено и много премислено. Но, в интерес на истината, не става така. Много обичам да казвам, че всъщност композиторът може да контролира значително малка част от това, което пише. Това, което той може да контролира са техническите аспекти и композиционните. Обаче има някакви неща, някакви измерения на звука, които човек не може да предвиди какво ще се случи с тях. Те могат да се случат само ако си поставил основата много правилно. Т.е. това, на което се опитват да ни учат в академията – да поставиш основата на композицията – фактурата, всички тия елементи музикални да работят, за да са заедно. Обаче в момента, в който направиш това, контролът върху такива образи, че дори от чисто музикално-постаналитична точка могат да се намерят неща, които ти не си мислил, докато си писал. И това е много важно човек да го разбира когато композира, защото иначе може да се превърне в някакъв такъв изнасилвач, което мисля, че композиторът съвсем не трябва да бъде. Т.е. колкото повече дадеш възможност на този материал да се развие, толкова повече неочаквани асоциации, било то звукови, било то визуални могат да се материализират.
***
Това изживяване, което аз имах с Икар, всъщност е един магически реализъм. Аз си спомням точно конкретното място в Пловдив, където бях на 17 години, когато усетих, че имам някаква връзка с този мит без да съм го осъзнал съвсем тогава. Аз го видях като нещо истинско, въпреки че то не беше, беше само в моята глава. Tова е силата на мита. Ще се върна пак на Джоузеф Кембъл, който прави много сериозни паралели между мит и съновидение. Всяко нещо започва от някакви прости, лични изживявания. Аз сънувам много добре и ми е много забавно всяка нощ. Или няма да сънувам, или ще сънувам много хубави неща и много активни. Аз кошмари не сънувам, не съм сънувал кошмари от 8 или 9-годишен. И оттам тръгна така, чисто физически да го кажа, моят интерес. После с времето намерих много интересни хора, които усилиха тая връзка. Има двама режисьори, които за мен играят много важна роля. Единият е Дейвид Линч, другият е Алехандро Ходоровски. Това са двама, които много добре разбират връзката на реалността със съня. Мисля, че това, което за мен е също важно е, че тоя сън не е както ние го сънуваме, ние го усещаме реален. Да, разбира се и Тарковски – много уважавам Тарковски. Може би не го усещам като толкова директно влияние. Особено Алехандро Ходоровски, той има и много разработки, в които говори по темата. Той говори за тях не само през филмите, има и книги и той е много добър оратор, има интересен речник. И оттам има неща, които веднага те грабват. За мен именно връзката на съня с реалността… Имам една друга пиеса, която бе изпълнена от радиооркестъра, „дуермевела“ (duermevela). Нямаме такава дума на български (полусъница), на английски е Daydreaming. В училище аз често така си „дейдриймвах“. Ходоровски, бидейки испаноговорящ, спомена дуермевела. И аз там задълбах и всички тия връзки се получиха.
Композиторът търси някакви устройства, които му позволяват да генерира идеи. Защото това е най-трудното. Не знаем откъде идват идеите, но ние трябва да намираме възможности да провокираме те да ни се появят и, както казва един мой много любим композитор, тук абсолютно непознат – Авет Тертерян – арменски композитор, изключителен композитор: „Човек трябва да се подготви, да бъде готов, когато идеята се появи“. И това е идеята с главно „И“. Или както Дейвид Линч казва: „Да хвърлиш въдицата и като клъвне, да усетиш кога да дръпнеш.“ Така че за мен такова едно устройство, такава една въдица е светът на съновиденията.
***
Аз, между другото, вярвам, че разликата в творците е степента на искреност. Ако в процеса на писане си развил искреност със самия себе си, с начина, по който работиш, т.е. без претенция… защото то е трудно. Искаш да си добър композитор, искаш да си уважаван композитор, искаш хората да се вълнуват от това, което пишеш и всъщност без да се усетиш можеш да попаднеш в един такъв капан… като амбицията. Аз съм бил жертва на моите амбиции. Амбицията, и тук намирам връзка с Борхес, става едно чудовище, което толкова се слива с теб, че ти не разбираш дори. И когато разбереш, си казваш: „Колко време съм загубил в суета“. Радвам се, че моята музика предизвиква такива дискусии, отнасящи се до вдъхновението, до чисто музикални проблеми. Истина е, че има и този свят на чисто практичното измерение да бъдеш композитор – да ти поръчват пиеси, да може това да се свири, да се покажеш някъде, пък да те харесат, да си издействаш да имаш поръчки… И тук към този път често се прибавя амбицията. Бях 20-годишен когато го разбрах, но то наистина неусетно се слива с теб. Което е провокирано от цялата тая система, в която сме принудени да работим.